sexta-feira, 18 de março de 2011
Abertura 3/7
A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".
Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.
Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.
Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.
As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis.
Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".
Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.
Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.
Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.
As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis.
Improvisação Atonal
As expressões pantonal, não tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.
Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.
Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes
Improvisação Modal
Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis,
no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.
Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis,
no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.
Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações
Blues
Blues
Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.
Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima.
Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.
Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima.
Quadro de acordes e escalas
A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequência na harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados nas quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergência, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas são as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.
Acorde Escala/Modo
Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica
Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen
Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor
Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen
Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop
Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica
Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior
Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica
C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio
Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica
C7#11, C7 Dó Lídio Dominante
C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros
Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio
Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros
Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
Cphryg Dó in sen
Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop
C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio
Acorde Escala/Modo
Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica
Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen
Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor
Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen
Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop
Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica
Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior
Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica
C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio
Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica
C7#11, C7 Dó Lídio Dominante
C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros
Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio
Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros
Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
Cphryg Dó in sen
Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop
C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio
Escalas Simétricas
Escalas Simétricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
quinta-feira, 17 de março de 2011
Progressão Harmonica
Funções e Cadências
Função
A Harmonia é a matéria da música, que trata da formação de acordes e a combinação entre eles, bem como estabelecer uma conexão adequada com a melodia. Uma Progressão Harmônica então, nada mais é do que uma sequência de acordes construída sobre uma determinada idéia harmônica ou para o acompanhamento de uma melodia.
Para estudar Progressões Harmônicas ou qualquer matéria referente a Análise Harmônica, faz-se o uso de Cifra Analítica; ou seja, os acordes são identificados pelo Grau da escala a que pertencem. Ex., na tonalidade de C:
C Dm7 G7 C7M
I IIm7 V7 I7M
C = 1º Grau
Dm7 = 2º Grau
G7 = 5º Grau
Essa forma de estudar Harmonia, dá ao músico a vantagem de transpor a Progressão Harmônica para qualquer tonalidade, já que o eixo de estudo está na função do acorde e não necessariamente na tonalidade em que se encontra. Veja um exemplo da Progressão Harmônica citada acima, transposta para a tonalidade de Fá Maior:
F Gm7 C7 F7M
I IIm7 V7 I7M
Note que os graus permaneceram os mesmos, e as funções dos acordes também foram mantidas. Esse recurso é extremamente importante para transposição de tonalidades de “emergência”. Duas horas antes do culto ou da apresentação, o solista está com problemas de garganta, e a música que foi ensaiada em uma tonalidade terá que ser tocada um tom abaixo…! Fazendo a Cifra Analítica baseada na Cifra Original, você terá mapeado o caminho para transpor a música para qualquer outro tom.
Como já abordamos sobre as funções dos acordes, vamos detalhar o que determina a função de cada acorde. Numa tonalidade são encontrados acordes das funções:
TÔNICA (resolução)
DOMINANTE (preparação)
SUBDOMINANTE (meia resolução)
O acorde principal da função TONICA é o I Grau, podendo ser substituído pelo VIm ou IIIm Grau. O acorde principal da função DOMINANTE é o V Grau, podendo ser substituído pelo VII° e IIIm Grau. O acorde principal da função SUBDOMINANTE é o IV Grau podendo ser substituído pelo IIm e VIm Grau. Veja o gráfico:
Grau Principal da Função - Sustitutos-Relativo-Anti relativo
Tônica I - - VIm - IIIm
Dominante V - VII° - IIIm -
Subdominante IV - - IIm - VIm
A função Tônica caracteriza-se pelo peso de resolução que é o maior dentre todas as outras. A Dominante é identificada por ser de preparação, ou ponte entre uma resolução e outra. A Subdominante é também de resolução, porém com um peso de conclusividade menor que a Tônica.
Veja o exemplo desta Progressão Harmônica em Cifra Analítica com as respectivas funções indicadas:
I7M IIIm7 VIm7 V7 I7M
Tônica Anti relativa I relativa I Dominante Tônica
Note que essa Progressão Harmônica começa com três resoluções da mesma função, variando somente os acordes: A primeira, uma Tônica com o Acorde Principal, a segunda e a terceira porém, variam com os acordes substitutos da mesma função; Logo após abrindo uma preparação com uma Dominante para finalizar a Progressão em uma resolução de Tônica.
Se fôssemos por exemplo, passar essa cifra analítica para a tonalidade de Sol Maior, teríamos a seguinte Progressão:
G7M Bm7 Em7 D7 G7M
Cadencia
Numa progressão harmônica, utiliza-se efeitos que são resultados de combinações funcionais de acordes com sentido conclusivo ou suspensivo. A esse resultado dá-se o nome de Cadência.
Existem Cadências de menor e maior conclusividade, ou seja, de efeitos de conclusão de força maior ou menor, sendo que essa força depende da sua definição tonal. É necessário ter no mínimo uma cadência de dois acordes para definir a tonalidade de uma progressão harmônica.
Veja este exemplo:
Am G7 C
Analisando a formação dos três acordes você encontrará nada mais, nada menos que “todas” as notas da escala de Dó Maior. Os acordes têm funções diferentes, mas ao passar por esta análise, a tonalidade desta progressão harmônica será definida.
A seguir mostraremos 5 tipos diferentes de Cadência:
Cadência Perfeita é a de resolução mais forte estruturada pelas funções Dominante seguida pela Tônica, ou seja, os graus V e I. A Cadência Perfeita é essencialmente final. Geralmente, antes dessas duas funções aparece um acorde de Subdominante (IV ou II grau). Quando isso ocorre a Cadência Perfeita é chamada de “autêntica”
Ex.: V7 I IV V7 I
G7 C F G7 C
Cadência Imperfeita é quando um ou ambos os acordes da Cadência Perfeita (V e I) estão invertidos ou ainda no caso de VII - I , e o peso de resolução desta, é bem menor e mais discreto que no caso da Perfeita.
Ex.: V7 I /1ª inv. V V / 1ª inv. I
G7 C/E G G/B C
Cadência Plagal é também uma cadência conclusiva, porém de uma forma menos acentuada. Têm como integrantes os graus IV e I (Subdominante e Tônica) estando ou não, invertidos.
Ex.: IV7M I / 1ª inv. IIm I IVm I
F7M C/E Dm C Fm C
Meia Cadência se caracteriza quando a resolução é na Dominante.
Ex.: IIm V VIm7 V7 VIm7 II7 V
Dm G Am7 G7 Am7 D7 G
Cadência Deceptiva ou interrompida é quando o V grau vem seguido por qualquer grau que não seja o I. Esta cadência não é conclusiva e pode ser Diatônica ou Modulante. Confira os exemplos:
– Cadência Deceptiva Diatônica
Ex.1: V7 IIIm V VIm7 V IV7M
G7 Em G Am7 G F7M
– Cadência Deceptiva Modulante
Ex.2: IV V7 bVI7 I (nova tonalidade)
F G Ab7 Db
no ex.2 Cadência Deceptiva Modulante foi seguida direto do I grau da nova tonalidade, por isso chama se interrompida.
Postado por Marcelo Medeiros às 10:46
sexta-feira, 4 de junho de 2010
A diferença do Modal e Tonal
O modo jonico é exatamente igual a uma escala maior, ou seja, os intervalos entre as notas são:
T-T-ST-T-T-T-ST.
A diferença é que as notas IV e VII grau (no caso do Dó jonico, as notas Fá Si), não exercem a função de sensível, ou seja, não "resolvem" no III e no I grau.
A característica do modelismo é afalta da nota sensível, mesmo que a nota tenha apenas 1/2 tom da nota finalis (como não estamos falando do tonalismo, então a nota não recebe o nome de tônica, mas sim de finalis, pois é a nota que esta no fim da escala modal) ela não exerce a função de sensível.
Função
A Harmonia é a matéria da música, que trata da formação de acordes e a combinação entre eles, bem como estabelecer uma conexão adequada com a melodia. Uma Progressão Harmônica então, nada mais é do que uma sequência de acordes construída sobre uma determinada idéia harmônica ou para o acompanhamento de uma melodia.
Para estudar Progressões Harmônicas ou qualquer matéria referente a Análise Harmônica, faz-se o uso de Cifra Analítica; ou seja, os acordes são identificados pelo Grau da escala a que pertencem. Ex., na tonalidade de C:
C Dm7 G7 C7M
I IIm7 V7 I7M
C = 1º Grau
Dm7 = 2º Grau
G7 = 5º Grau
Essa forma de estudar Harmonia, dá ao músico a vantagem de transpor a Progressão Harmônica para qualquer tonalidade, já que o eixo de estudo está na função do acorde e não necessariamente na tonalidade em que se encontra. Veja um exemplo da Progressão Harmônica citada acima, transposta para a tonalidade de Fá Maior:
F Gm7 C7 F7M
I IIm7 V7 I7M
Note que os graus permaneceram os mesmos, e as funções dos acordes também foram mantidas. Esse recurso é extremamente importante para transposição de tonalidades de “emergência”. Duas horas antes do culto ou da apresentação, o solista está com problemas de garganta, e a música que foi ensaiada em uma tonalidade terá que ser tocada um tom abaixo…! Fazendo a Cifra Analítica baseada na Cifra Original, você terá mapeado o caminho para transpor a música para qualquer outro tom.
Como já abordamos sobre as funções dos acordes, vamos detalhar o que determina a função de cada acorde. Numa tonalidade são encontrados acordes das funções:
TÔNICA (resolução)
DOMINANTE (preparação)
SUBDOMINANTE (meia resolução)
O acorde principal da função TONICA é o I Grau, podendo ser substituído pelo VIm ou IIIm Grau. O acorde principal da função DOMINANTE é o V Grau, podendo ser substituído pelo VII° e IIIm Grau. O acorde principal da função SUBDOMINANTE é o IV Grau podendo ser substituído pelo IIm e VIm Grau. Veja o gráfico:
Grau Principal da Função - Sustitutos-Relativo-Anti relativo
Tônica I - - VIm - IIIm
Dominante V - VII° - IIIm -
Subdominante IV - - IIm - VIm
A função Tônica caracteriza-se pelo peso de resolução que é o maior dentre todas as outras. A Dominante é identificada por ser de preparação, ou ponte entre uma resolução e outra. A Subdominante é também de resolução, porém com um peso de conclusividade menor que a Tônica.
Veja o exemplo desta Progressão Harmônica em Cifra Analítica com as respectivas funções indicadas:
I7M IIIm7 VIm7 V7 I7M
Tônica Anti relativa I relativa I Dominante Tônica
Note que essa Progressão Harmônica começa com três resoluções da mesma função, variando somente os acordes: A primeira, uma Tônica com o Acorde Principal, a segunda e a terceira porém, variam com os acordes substitutos da mesma função; Logo após abrindo uma preparação com uma Dominante para finalizar a Progressão em uma resolução de Tônica.
Se fôssemos por exemplo, passar essa cifra analítica para a tonalidade de Sol Maior, teríamos a seguinte Progressão:
G7M Bm7 Em7 D7 G7M
Cadencia
Numa progressão harmônica, utiliza-se efeitos que são resultados de combinações funcionais de acordes com sentido conclusivo ou suspensivo. A esse resultado dá-se o nome de Cadência.
Existem Cadências de menor e maior conclusividade, ou seja, de efeitos de conclusão de força maior ou menor, sendo que essa força depende da sua definição tonal. É necessário ter no mínimo uma cadência de dois acordes para definir a tonalidade de uma progressão harmônica.
Veja este exemplo:
Am G7 C
Analisando a formação dos três acordes você encontrará nada mais, nada menos que “todas” as notas da escala de Dó Maior. Os acordes têm funções diferentes, mas ao passar por esta análise, a tonalidade desta progressão harmônica será definida.
A seguir mostraremos 5 tipos diferentes de Cadência:
Cadência Perfeita é a de resolução mais forte estruturada pelas funções Dominante seguida pela Tônica, ou seja, os graus V e I. A Cadência Perfeita é essencialmente final. Geralmente, antes dessas duas funções aparece um acorde de Subdominante (IV ou II grau). Quando isso ocorre a Cadência Perfeita é chamada de “autêntica”
Ex.: V7 I IV V7 I
G7 C F G7 C
Cadência Imperfeita é quando um ou ambos os acordes da Cadência Perfeita (V e I) estão invertidos ou ainda no caso de VII - I , e o peso de resolução desta, é bem menor e mais discreto que no caso da Perfeita.
Ex.: V7 I /1ª inv. V V / 1ª inv. I
G7 C/E G G/B C
Cadência Plagal é também uma cadência conclusiva, porém de uma forma menos acentuada. Têm como integrantes os graus IV e I (Subdominante e Tônica) estando ou não, invertidos.
Ex.: IV7M I / 1ª inv. IIm I IVm I
F7M C/E Dm C Fm C
Meia Cadência se caracteriza quando a resolução é na Dominante.
Ex.: IIm V VIm7 V7 VIm7 II7 V
Dm G Am7 G7 Am7 D7 G
Cadência Deceptiva ou interrompida é quando o V grau vem seguido por qualquer grau que não seja o I. Esta cadência não é conclusiva e pode ser Diatônica ou Modulante. Confira os exemplos:
– Cadência Deceptiva Diatônica
Ex.1: V7 IIIm V VIm7 V IV7M
G7 Em G Am7 G F7M
– Cadência Deceptiva Modulante
Ex.2: IV V7 bVI7 I (nova tonalidade)
F G Ab7 Db
no ex.2 Cadência Deceptiva Modulante foi seguida direto do I grau da nova tonalidade, por isso chama se interrompida.
Postado por Marcelo Medeiros às 10:46
sexta-feira, 4 de junho de 2010
A diferença do Modal e Tonal
O modo jonico é exatamente igual a uma escala maior, ou seja, os intervalos entre as notas são:
T-T-ST-T-T-T-ST.
A diferença é que as notas IV e VII grau (no caso do Dó jonico, as notas Fá Si), não exercem a função de sensível, ou seja, não "resolvem" no III e no I grau.
A característica do modelismo é afalta da nota sensível, mesmo que a nota tenha apenas 1/2 tom da nota finalis (como não estamos falando do tonalismo, então a nota não recebe o nome de tônica, mas sim de finalis, pois é a nota que esta no fim da escala modal) ela não exerce a função de sensível.
Guia de Construção do Campo Harmônico
Para você que é iniciante, ou achou a coisa muito complicada, ou não tem paciência para estudar, aí vai um guia bem explicadinho desde a escolha da escala até nomear os acordes encontrados.
Este procedimento deverá ser feito para as 12 ESCALAS (é isso mesmo - mão na massa!)
A, Bb, B, C, C#, D, Eb, E, F, F#, G, G#
1o.passo) copie e imprima esta tabelinha de campo harmônico abaixo:
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: _____________(________) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
2o.passo) escolha o TOM do campo harmônico e preencha o título:
vou escolher a de C (dó maior) para poder explicar como montei a do artigo (assim você poderá acompanhar meu raciocínio olhando na tabela já pronta);
3o.passo) construa a ESCALA correspondente ao TOM:
(estaremos trabalhando primeiro com as 12 acima - todas são MAIORES - caso tenha dúvidas em construção de escalas, volte ao artigo e dê uma lida!); a escala MAIOR é formada a partir da Tônica desta forma:
tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom
C - D - E - F - G - A - B - C
4o.passo) escreva na tabela (coluna de notas), de cima para baixo, as notas da escala;
5o.passo) Vamos começar a harmonizar as notas em acordes de 3, 4 e 5 notas (vc. Pode ir até 6, se quiser): para achar o primeiro acorde da linha do C, começamos pela tônica (C) contamos 2 à direita (E) e mais 2 à direita (G). Encontramos C-E-G. Vamos até as colunas mais à direita de nossa Tabela, e anotamos o acorde de 3 notas harmonizado a partir de C. Não se preocupe com o nome dele ainda.
Para harmonizar o de 4 notas, é o mesmo procedimento, só que adicionamos mais um "pulo": C-E-G e mais 2 à direita (B). Teremos então o acorde formado por C-E-G-B. E com mais um pulo (D), teremos o de 5 notas: C-E-G-B-D. Fácil, não? Faça isto com cada uma das notas, e vá anotando na Tabela.
6o.passo) identificação e nomeação dos acordes. Talvez essa seja a parte mais chata da coisa toda... Existem tantas técnicas e tantas maneiras (certas e erradas) encontradas em revistas, TABS, na WEB, que às vezes você acaba decorando 3 ou mais nomes para o mesmo acorde...
Vou tentar ser bem claro (e não se assuste com os nomes encontrados; mesmo que você conheça o acorde por outro nome, esta nomenclatura é bem fácil de entender, e não deixa dúvidas sobre quais as notas utilizadas).
Para "batizar" os acordes, precisaremos relembrar uma Tabela de Intervalos, que já vimos em "Dominando Acordes" - para facilitar, vou colocá-la de novo aqui, ,com uma coluna em branco do lado para você poder utilizar com outras notas.
+----------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: C (dó maior) |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| D | | | | DFA | DFAC | DFACE |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| F | | | | FAC | FACE | FACEG |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| G | | | | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| A | | | | ACE | ACEG | ACEGB |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| B | | | | BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
Vou fazer mais uma linha: a de B (si)
O primeiro acorde é B-D-F.
B- é a tônica = B
D- 3a. menor = Bm
F- 5a diminuta. Como nomeamos dim somente o acorde com 5a. e 7a. diminutas, e não incluímos a 7a. neste caso, temos que considerar a 5a. diminuta como a 5a. Maior 1 intervalo abaixo (vimos isto lá em cima!). Logo, acrescentaremos ao final do nome "b5". Nosso acorde é Bmb5.
O segundo é B-D-F-A.
A- é a 7a. menor. Como já temos a 3a. menor, o acorde é Bm7b5.
O terceiro, B-D-F-A-C.
C- é a 9a. menor. Seguindo nossa regra das 9as., a 9a. menor é considerada como 9a. Maior 1 intervalo abaixo, ou seja, "b9". Então chamaremos nosso acorde de Bm7b5b9.
Embora os acordes tenham nomes "escabrosos", na realidade a nomenclatura é simples, se vemos desta forma: sabemos quais as notas e porque elas fazem parte do acorde. Um Bm7b5b9 é, simplesmente, um Si menor com 7a. (que sabemos fazer de cor) mas com a 5a. e a 9a. bemóis. Isto significa que teremos que colocar o dedo da 5a. e da 9a. uma casa para trás.
Eu sei que alguns dirão que o acorde fica meio complicado de fazer - mas aí vai uma dica preciosa: se você souber quais os acordes que formam o campo harmônico, e achar difícil fazer um acorde com 5 notas, faça o de 4 notas: ele soará muito bem no contexto da música.
É claro que a harmonia vai empobrecer, pela diminuição da quantidade de notas, mas você nunca notou que quando vai ler certos TABs e cifras, em revistas ou na WEB, mesmo que a música fique parecida não sai igual à gravação, ou ainda, diferente do jeito que o músico toca quando você vê o vídeo ou o show?
É porque, embora os acordes estejam dentro do campo harmônico, e no tom original da música, eles foram SIMPLIFICADOS para facilitar a execução. E se você achar difícil fazer o acorde de 4 notas, transcreva para 3.
7o. passo: montar progressões harmoniosas ao seu ouvido, e anotá-las para referência.
As mais comuns são (os números correspondem aos Graus da escala):
I - III - V
I - IV - V
I - VI - IV - V (turnaround)
Você pode construir várias outras; tente começar com a tônica, "sentir" que forma-se uma tensão e então quebrá-la, voltando ao tom inicial. Use primeiro os acordes de 3 notas, depois substitua alguns por seus correspondentes de 4 ou 5 notas, para enriquecer sua composição. Para tirar uma música, faça o contrário: encontre o tom, e então use os acordes de 3 notas para encaixar na música. Depois, substitua pelos de 4 ou 5 notas até ficar bem parecido com o original.
Vale lembrar que como as notas usadas nas duas são as mesmas, nos mesmos intervalos, os acordes também são os mesmos. Isto quer dizer que, se nós fizemos o Campo Harmônico de C (dó maior), os acordes são os mesmos do Campo Harmônico de Am (lá menor). É só montar outra tabelinha, colocar as notas na sequência correta (a partir da tônica) e copiar os acordes. Ou seja, fazendo as 12 maiores, você já tem as 12 menores quase prontas: é só copiar no lugar certo.
Outra dica: as Escalas menores Harmônica e Melódica só tem poucoas notas diferentes. Outra barbada: com o campo harmônico Menor Natural pronto, vai ser fácil montar os Campos Harmônicos das outras escalas menores. Já são 48 campos harmônicos.
Para você que é iniciante, ou achou a coisa muito complicada, ou não tem paciência para estudar, aí vai um guia bem explicadinho desde a escolha da escala até nomear os acordes encontrados.
Este procedimento deverá ser feito para as 12 ESCALAS (é isso mesmo - mão na massa!)
A, Bb, B, C, C#, D, Eb, E, F, F#, G, G#
1o.passo) copie e imprima esta tabelinha de campo harmônico abaixo:
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: _____________(________) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| | | | | | | |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
2o.passo) escolha o TOM do campo harmônico e preencha o título:
vou escolher a de C (dó maior) para poder explicar como montei a do artigo (assim você poderá acompanhar meu raciocínio olhando na tabela já pronta);
3o.passo) construa a ESCALA correspondente ao TOM:
(estaremos trabalhando primeiro com as 12 acima - todas são MAIORES - caso tenha dúvidas em construção de escalas, volte ao artigo e dê uma lida!); a escala MAIOR é formada a partir da Tônica desta forma:
tom-tom-semitom-tom-tom-tom-semitom
C - D - E - F - G - A - B - C
4o.passo) escreva na tabela (coluna de notas), de cima para baixo, as notas da escala;
5o.passo) Vamos começar a harmonizar as notas em acordes de 3, 4 e 5 notas (vc. Pode ir até 6, se quiser): para achar o primeiro acorde da linha do C, começamos pela tônica (C) contamos 2 à direita (E) e mais 2 à direita (G). Encontramos C-E-G. Vamos até as colunas mais à direita de nossa Tabela, e anotamos o acorde de 3 notas harmonizado a partir de C. Não se preocupe com o nome dele ainda.
Para harmonizar o de 4 notas, é o mesmo procedimento, só que adicionamos mais um "pulo": C-E-G e mais 2 à direita (B). Teremos então o acorde formado por C-E-G-B. E com mais um pulo (D), teremos o de 5 notas: C-E-G-B-D. Fácil, não? Faça isto com cada uma das notas, e vá anotando na Tabela.
6o.passo) identificação e nomeação dos acordes. Talvez essa seja a parte mais chata da coisa toda... Existem tantas técnicas e tantas maneiras (certas e erradas) encontradas em revistas, TABS, na WEB, que às vezes você acaba decorando 3 ou mais nomes para o mesmo acorde...
Vou tentar ser bem claro (e não se assuste com os nomes encontrados; mesmo que você conheça o acorde por outro nome, esta nomenclatura é bem fácil de entender, e não deixa dúvidas sobre quais as notas utilizadas).
Para "batizar" os acordes, precisaremos relembrar uma Tabela de Intervalos, que já vimos em "Dominando Acordes" - para facilitar, vou colocá-la de novo aqui, ,com uma coluna em branco do lado para você poder utilizar com outras notas.
+----------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: C (dó maior) |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| D | | | | DFA | DFAC | DFACE |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| F | | | | FAC | FACE | FACEG |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| G | | | | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| A | | | | ACE | ACEG | ACEGB |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| B | | | | BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
Vou fazer mais uma linha: a de B (si)
O primeiro acorde é B-D-F.
B- é a tônica = B
D- 3a. menor = Bm
F- 5a diminuta. Como nomeamos dim somente o acorde com 5a. e 7a. diminutas, e não incluímos a 7a. neste caso, temos que considerar a 5a. diminuta como a 5a. Maior 1 intervalo abaixo (vimos isto lá em cima!). Logo, acrescentaremos ao final do nome "b5". Nosso acorde é Bmb5.
O segundo é B-D-F-A.
A- é a 7a. menor. Como já temos a 3a. menor, o acorde é Bm7b5.
O terceiro, B-D-F-A-C.
C- é a 9a. menor. Seguindo nossa regra das 9as., a 9a. menor é considerada como 9a. Maior 1 intervalo abaixo, ou seja, "b9". Então chamaremos nosso acorde de Bm7b5b9.
Embora os acordes tenham nomes "escabrosos", na realidade a nomenclatura é simples, se vemos desta forma: sabemos quais as notas e porque elas fazem parte do acorde. Um Bm7b5b9 é, simplesmente, um Si menor com 7a. (que sabemos fazer de cor) mas com a 5a. e a 9a. bemóis. Isto significa que teremos que colocar o dedo da 5a. e da 9a. uma casa para trás.
Eu sei que alguns dirão que o acorde fica meio complicado de fazer - mas aí vai uma dica preciosa: se você souber quais os acordes que formam o campo harmônico, e achar difícil fazer um acorde com 5 notas, faça o de 4 notas: ele soará muito bem no contexto da música.
É claro que a harmonia vai empobrecer, pela diminuição da quantidade de notas, mas você nunca notou que quando vai ler certos TABs e cifras, em revistas ou na WEB, mesmo que a música fique parecida não sai igual à gravação, ou ainda, diferente do jeito que o músico toca quando você vê o vídeo ou o show?
É porque, embora os acordes estejam dentro do campo harmônico, e no tom original da música, eles foram SIMPLIFICADOS para facilitar a execução. E se você achar difícil fazer o acorde de 4 notas, transcreva para 3.
7o. passo: montar progressões harmoniosas ao seu ouvido, e anotá-las para referência.
As mais comuns são (os números correspondem aos Graus da escala):
I - III - V
I - IV - V
I - VI - IV - V (turnaround)
Você pode construir várias outras; tente começar com a tônica, "sentir" que forma-se uma tensão e então quebrá-la, voltando ao tom inicial. Use primeiro os acordes de 3 notas, depois substitua alguns por seus correspondentes de 4 ou 5 notas, para enriquecer sua composição. Para tirar uma música, faça o contrário: encontre o tom, e então use os acordes de 3 notas para encaixar na música. Depois, substitua pelos de 4 ou 5 notas até ficar bem parecido com o original.
Vale lembrar que como as notas usadas nas duas são as mesmas, nos mesmos intervalos, os acordes também são os mesmos. Isto quer dizer que, se nós fizemos o Campo Harmônico de C (dó maior), os acordes são os mesmos do Campo Harmônico de Am (lá menor). É só montar outra tabelinha, colocar as notas na sequência correta (a partir da tônica) e copiar os acordes. Ou seja, fazendo as 12 maiores, você já tem as 12 menores quase prontas: é só copiar no lugar certo.
Outra dica: as Escalas menores Harmônica e Melódica só tem poucoas notas diferentes. Outra barbada: com o campo harmônico Menor Natural pronto, vai ser fácil montar os Campos Harmônicos das outras escalas menores. Já são 48 campos harmônicos.
TOM,CAMPO HARMÔNICO E PROGRESSÕES
TOM,CAMPO HARMÔNICO E PROGRESSÕES
Quando falamos em TOM, temos que entender o seguinte: existe uma nota, a TÔNICA, que "rege" tudo o que fazemos durante aquela música. Os solos, o clima, os acordes, tudo gira em torno do TOM dado por esta nota tônica. Por isso é tão importante saber qual o Tom - daí podemos começar com mais facilidade o trabalho de compor ou tirar uma música. Vamos trabalhar em cima do tom C inicialmente.
Obviamente, não estaremos utilizando sempre C (dó maior) em todas as músicas; logo, teremos que enfrentar alguns acidentes (sustenidos-# e bemóis-b) -> lembram-se que somente a escala de C (dó maior) é isenta de acidentes?
Portanto, quando estamos escrevendo música em um pentagrama (ou pauta), temos que seguir uma regra pré-estabelecida na Teoria musical, onde foi definido uma ordem para que estes sinais fossem inseridos: eles ficam ao lado da clave (que é o símbolo que define uma nota chave na pauta - sol, fá, dó...), numa sequência estratégica. A regra é a seguinte:
Os sustenidos são : F - C - G - D - A - E - B
Os bemóis são: B - E - A - D - G - C - F
(exatamente o contrário da sequência de sustenidos)
Decorando isto, você pode montar uma tabela que define o número de acidentes representados em cada escala. Comece pelo C, que é 0(zero) nos dois casos, já que não tem acidentes. Olhe como fica:
sustenidos:
C - G - D - A - E - B - F# - C#
0 1 2 3 4 5 6 7
bemóis:
C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Cb
0 1 2 3 4 5 6 7
Analisando isto, teremos, por exemplo, usando a escala de A, 3 sustenidos. (confira na tabela de sustenidos). Não acredita? Verifiquemos na escala:
A - B - C# - D - E - F# - G# - A
Viu? Estão os 3 aí: C#, F# e G#.
(se vc. não entendeu como formamos a escala, relembre o artigo!)
Vamos tentar a de E? São 4 sustenidos:
E - F# - G# - A - B - C# - D# - E
Estão todos presentes! São: F#, G#, C#, D#.
Sei que tem pessoas perguntando como é que eu sabia onde colocar as escalas de F# e C# e onde colocar as escalas naturais de F e C. Aliás, deve ter gente perguntando porque algumas escalas são naturais, outras sustenidas e outras bemóis. Vou explicar tudo com um exemplo.
Vejamos a escala de fá maior (F):
F - G - A - A# - C - D - E - F
Notaram que teríamos dois lá: A e A#? No pentagrama só existe uma linha (ou espaço) para o A. Então foi estipulado que a escala de F seria representada por bemóis (b) ao lado da clave. Então a escala de F ficou assim:
F - G - A - Bb - C - D - E - F
Confira na regra lá em cima: F = 1 bemol (que é o Bb).
Quem ficou representada pelos sustenidos foi a escala de F#:
F# - G# - A# - B - C# - D# - F - F#
Mas também ficou com 2 Fá: F e F#!!!! E agora?
Agora vem a "manha": o F é representado no pentagrama pelo E#!
A escala ficaria assim:
F# - G# - A# - B - C# - D# - E# - F#
Vamos conferir: escala de F# = 6 sustenidos
O mesmo ocorre com a de C#:
C# - D# - F - F# - G# - A# - C - C#
(E#) (B#)
Embora não se escreva E# e B#, como notação em pentagrama é utilizado, justamente para evitar um monte de sinais no meio da pauta e para facilitar o músico na identificação da escala escolhida para compor a peça.
Na prática, é só contar os símbolos na pauta para saber qual a escala utilizada.
exemplos:
pentagrama com 3# ao lado da clave: escala de A
pentagrama com 2b ao lado da clave: escala de Bb
Mesmo sendo muito simples, é determinada a ESCALA utilizada, e não TOM. Para determinar o Tom, teríamos que analisar as notas da maneira como são utilizadas, com que acordes, se menor ou maior, além de outros conceitos que analisaremos no futuro (como MODOS, por exemplo).
Esquecendo as pautas, com TAB's e cifras a coisa muda um pouco. Vamos lembrar que sabendo qual o Tom será infinitamente mais fácil determinar os acordes, além da tônica dos solos e improvisos.
Sabendo que os acordes derivam das escalas (já vimos isto antes), é fácil perceber que as notas da escala utilizada DEVEM estar contidos nos acordes. Logo, qualquer acorde formado pelas notas da escala soará incrivelmente agradável quando esta for utilizada.
Normalmente os acordes são formados através da harmonização em terças diatônicas. Vamos relembrar este tipo de harmonização (que fizemos em Dominando Acordes).
A escala de C (dó maior) é
C - D - E - F - G - A - B
Começando por C, conte 2 notas para a direita. teremos E. Mais 2 para a direita. Teremos G. Reconhecem a nossa tríade (acorde de 3 notas)? É o C-E-G, ou dó maior (C). Não é por mera coincidência que ele é perfeitamente compatível com a escala de C...
Se fizermos isto com todas as notas da escala, teremos 7 tríades:
C-E-G = C (dó maior)
D-F-A = Dm (ré menor)
E-G-B = Em (mi menor)
F-A-C = F (fá maior)
G-B-D = G (sol maior)
A-C-E = Am (lá menor)
B-D-F = Bº (si diminuto)
Esta seria a "família" de acordes de 3 notas (ou tríades) compatíveis com a escala de C, ou seja, estes acordes pertencem a um "CAMPO HARMÔNICO" no TOM de C (dó maior). Quando utilizada uma escala de C, ou composta uma melodia neste TOM, utilizando combinações destes acordes pertencentes ao Campo Harmônico, o resultado será com certeza agradável aos ouvidos.
Pode-se ainda harmonizar desta mesma forma, utilizando as mesmas notas da escala, acordes com 4 notas, gerando acordes mais ricos e sofisticados; indo mais longe, podemos chegar aos acordes de 5 e 6 notas, que embora não tão usuais, são de grande valia para composições ecléticas e originais.
Abaixo temos uma tabela com as 3 famílias de acordes (3,4,5 notas) derivadas da escala de C maior, determinando um vasto campo harmônico (do lado direito, as notas que formam cada acorde).
+----------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: C (dó maior) |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| D | Dm | Dm7 | Dm9 | DFA | DFAC | DFACE |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| F | F | Fmaj7 | Fmaj9 | FAC | FACE | FACEG |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| A | Am | Am7 | Am9 | ACE | ACEG | ACEGB |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9| BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
Só com estas 3 "famílias" já temos 21 acordes que se encaixam perfeitamente no Tom da escala original, que é C (dó maior).
Antes de prosseguir, vamos recapitular tudo:
1.) O TOM representa a ESCALA utilizada na composição;
2.) Os ACORDES derivam da ESCALA escolhida;
3.) Os ACORDES são formados pela HARMONIZAÇÃO da ESCALA (no nosso exemplo, em TERÇAS DIATÔNICAS);
4.) Os ACORDES RESULTANTES formam o CAMPO HARMÔNICO do TOM escolhido.
PROGRESSÃO HARMÔNICA
Agora a pergunta que se encaixa é essa:O que vamos fazer com este monte de acordes? Teremos que compreender um novo conceito: PROGRESSÃO HARMÔNICA. Progressão Harmônica é uma sequência de acordes harmonizados, ou seja, um trecho de qualquer música é uma progressão harmônica.
A música "Ainda é Cedo", do Legião Urbana, por exemplo, é baseada inteirinha em uma só progressão de 3 acordes: Am-Dm-C. Toque esta progressão e você notará que os acordes Dm-C criam uma "tensão" que é "relaxada" quando chegamos ao acorde de Am.
Este "clima" é a arma que os músicos tem para quebrar a monotonia da música - as progressões tem características próprias, dependendo de como o compositor as utiliza. Vamos analisar os acordes do nosso campo harmônico de C (dó maior) e construir algumas progressões (você certamente reconhecerá algumas - de músicas muito familiares...)
[1] C - F - G7 - C
[2] C - F - C - G7 - F - C
[3] C - Am - F - G7 - C
[4] C - Am - Em - Am - Dm - G - C
[5] Dm - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - Bm7b5 - G7 - C
Tente tocar as progressões acima - tudo se encaixa perfeitamente? Não é sorte ou coincidência... Levando em consideração que uma música ou trecho musical normalmente começa ou termina no tom dominante, se você for compor é só escolher o tom e sair encaixando os acordes, tirados de dentro do Campo Harmônico, e formar uma Progressão Harmônica.
Para "tirar" uma música, verifique a nota inicial/final da maior parte dos trechos (primeiros versos, versos finais ou refrão) e na maioria das vezes (99%) todos os acordes pertencerão àquele campo harmônico - geralmente usando as mesmas progressões que estudamos.
É claro que para isto você deverá analisar o Campo Harmônico no tom da música, ou seja, em todas as escalas - e para isto, você deverá montar os Campos Harmônicos para todas elas. Comece montando para as 7 maiores - lembre-se que você poderá usar os acordes para o Tom Menor relativo (lembram-se que a relativa de C é Am? Se as notas das 2 escalas são as mesmas, os acordes serão os mesmos para os dois campos Harmônicos - só muda a ordem dos acordes nas progressões!)
Voltemos às progressões - analisando as 5 acima, notaremos:
[1] e [2] usam somente 3 acordes: C-F-G7. De fato, é incrível como existem tantas músicas, tradicionais e contemporâneas, que utilizam este tipo de progressão (seja em C ou em qualquer outro tom). Esta progressão é chamada I-IV-V, porque usa estes graus da escala.
[3] e [4] tem um "sabor" mais "down" por usarem acordes menores - Am, Dm e Em. Estas duas progressões aparecem frequentemente em várias músicas, e principalmente a [3] é muito utilizada no rock desde os anos 60 até os dias atuais. É conhecida como "turnaround" (ou retorno) porque soa como uma tensão indo e vindo.
A [5] é a mais rica harmonicamente, criando um som interessante pelo uso de acordes com 4 notas. O som sofisticado obtido é uma das vantagens destas progressões, muito utilizada em jazz. Note que embora a frase não comece pela tônica (C), ela reaparece para "fechar"a progressão em seu final.
Outro exemplo de progressão simples muitíssimo usada é a I-III-V (note que são os acordes correspondentes às notas formadoras da tríade maior de C = C-E-G). Milhares de músicas utilizam esta progressão (e suas correspondentes em outros tons).
As progressões dentro de um Campo Harmônico são a base para trascrever/compor músicas, devido às suas propriedades derivadas das sequências de acordes. Devemos ter em mente, entretanto, que a música é uma arte, e não existem regras fixas para fazer arte - existem padrões teóricos, que podem, e devem ser quebrados. Assim como tocar notas fora de uma escala numa melodia, é permitido utilizar acordes fora do campo harmônico numa composição, desde que seus ouvidos julguem a progressão agradável.
Vários músicos inovadores e excelentes frequentemente fogem dos padrões da teoria musical, e acresentam muito a este contexto, com resultados incrivelmente satisfatórios. Se você quiser partir para um novo campo, tudo bem, mas primeiro saiba onde está pisando, e só depois escolha caminhos alternativos.
Mais observações acerca do assunto
Vimos o campo harmônico e as progressões para o acorde de C (dó maior), que pode ser aplicado a todas as escalas maiores e suas menores relativas (no caso de C, Am). Outros campos harmônicos podem ser obtidos da mesma forma sobre outras escalas. Veremos abaixo as Escalas menores de C: Cm, Cm Melódico e Cm Harmônico.
Lembra-se como construir uma escala Menor?
Tom - semitom - tom - tom - semitom - tom - tom
No nosso caso, Cm, seria:
C - D - Eb - F - G - Ab - Bb - C
Vejamos o Campo Harmônico:
+-------------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: Cm (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| C | Cm | Cm7 | Cm9 | CEbG |CEbGBb |CEbGBbD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb |DFAbC |DFAbCEb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Eb | Eb | Ebmaj7 | Ebmaj9 | EbGBb |EbGBbD |EbGBbDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| G | Gm | Gm7 | Gm9 | GBbD |GBbDF |GBbDFAb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Ab | Ab | Abmaj7 | Abmaj9 | AbCEb |AbCEbG |AbCEbGBb|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Bb | Bb | Bb7 | Bb9 | BbDF |BbDFAb |BbDFAbC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
Algumas progressões muito interessantes podem ser construídas:
[1] Cm - Fm - Bb7 - Cm
[2] Cm - Cm7 - Ab - Gm7 - Cm
[3] Cm - Fm - Gm7 - Cm
[4] Cm - Fm7 - Dm7b5 - Ab - Gm7 - Gm
[5] Cm - Eb - Cm - Gm7 - Fm7 - Dm7b5 - Gm7 - Cm
As Escalas Menores Melódicas são idênticas às Maiores, trocando-se somente o III grau (no caso de C, seria E) pelo IIIb (Eb). Ficaria assim:
C - D - Eb - F - G - A - B - C
Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm MELÓDICO (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| D | Dm | Dm7 | Dm7b9 | DFA | DFAC |DFACEb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| F | F | F7 | F9 | FAC | FACEb |FACEbG |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| A | Amb5 | Am7b5 | Am9b5 | ACEb | ACEbG |ACEbGB |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9 | BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
Esta escala tem progressões menos comuns ( na verdade, ela é mais utilizada para solos). Mas podemos formar algumas:
[1] Cm - F - G - Cm
[2] Cm - Cm(maj7) - Dm7 - G7 - Cm
As Escalas Menores Harmônicas são idênticas às Menores Melódicas, trocando-se somente o VI grau (no caso de C, seria A) pelo VIb (Ab). Ficaria assim:
C - D - Eb - F - G - Ab - B - C
Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm HARMÔNICO (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb | DFAbC |DFAbCEb|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G7b9 | GBD | GBDF |GBDFAb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Ab | Ab | Abmaj7 |Abmaj7#9| AbCEb |AbCEbG |AbCEbGB|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bdim | Bdimb9 | BDF | BDFAb |BDFAbC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
Podemos montar várias progressões sobre o Campo Harmônico de Cm Harmônico - e elas são muito úteis (e muito conhecidas!):
[1] Cm - Fm - G - Cm
[2] Cm - G - Fm - G - Fm - G - Cm
[3] Cm - Fm7 - Bdim - Cm - G - Fm - Cm
[4] Cm - Ab - G7 - Cm - Dm7b5 - G7b9 - Cm
Quando falamos em TOM, temos que entender o seguinte: existe uma nota, a TÔNICA, que "rege" tudo o que fazemos durante aquela música. Os solos, o clima, os acordes, tudo gira em torno do TOM dado por esta nota tônica. Por isso é tão importante saber qual o Tom - daí podemos começar com mais facilidade o trabalho de compor ou tirar uma música. Vamos trabalhar em cima do tom C inicialmente.
Obviamente, não estaremos utilizando sempre C (dó maior) em todas as músicas; logo, teremos que enfrentar alguns acidentes (sustenidos-# e bemóis-b) -> lembram-se que somente a escala de C (dó maior) é isenta de acidentes?
Portanto, quando estamos escrevendo música em um pentagrama (ou pauta), temos que seguir uma regra pré-estabelecida na Teoria musical, onde foi definido uma ordem para que estes sinais fossem inseridos: eles ficam ao lado da clave (que é o símbolo que define uma nota chave na pauta - sol, fá, dó...), numa sequência estratégica. A regra é a seguinte:
Os sustenidos são : F - C - G - D - A - E - B
Os bemóis são: B - E - A - D - G - C - F
(exatamente o contrário da sequência de sustenidos)
Decorando isto, você pode montar uma tabela que define o número de acidentes representados em cada escala. Comece pelo C, que é 0(zero) nos dois casos, já que não tem acidentes. Olhe como fica:
sustenidos:
C - G - D - A - E - B - F# - C#
0 1 2 3 4 5 6 7
bemóis:
C - F - Bb - Eb - Ab - Db - Gb - Cb
0 1 2 3 4 5 6 7
Analisando isto, teremos, por exemplo, usando a escala de A, 3 sustenidos. (confira na tabela de sustenidos). Não acredita? Verifiquemos na escala:
A - B - C# - D - E - F# - G# - A
Viu? Estão os 3 aí: C#, F# e G#.
(se vc. não entendeu como formamos a escala, relembre o artigo!)
Vamos tentar a de E? São 4 sustenidos:
E - F# - G# - A - B - C# - D# - E
Estão todos presentes! São: F#, G#, C#, D#.
Sei que tem pessoas perguntando como é que eu sabia onde colocar as escalas de F# e C# e onde colocar as escalas naturais de F e C. Aliás, deve ter gente perguntando porque algumas escalas são naturais, outras sustenidas e outras bemóis. Vou explicar tudo com um exemplo.
Vejamos a escala de fá maior (F):
F - G - A - A# - C - D - E - F
Notaram que teríamos dois lá: A e A#? No pentagrama só existe uma linha (ou espaço) para o A. Então foi estipulado que a escala de F seria representada por bemóis (b) ao lado da clave. Então a escala de F ficou assim:
F - G - A - Bb - C - D - E - F
Confira na regra lá em cima: F = 1 bemol (que é o Bb).
Quem ficou representada pelos sustenidos foi a escala de F#:
F# - G# - A# - B - C# - D# - F - F#
Mas também ficou com 2 Fá: F e F#!!!! E agora?
Agora vem a "manha": o F é representado no pentagrama pelo E#!
A escala ficaria assim:
F# - G# - A# - B - C# - D# - E# - F#
Vamos conferir: escala de F# = 6 sustenidos
O mesmo ocorre com a de C#:
C# - D# - F - F# - G# - A# - C - C#
(E#) (B#)
Embora não se escreva E# e B#, como notação em pentagrama é utilizado, justamente para evitar um monte de sinais no meio da pauta e para facilitar o músico na identificação da escala escolhida para compor a peça.
Na prática, é só contar os símbolos na pauta para saber qual a escala utilizada.
exemplos:
pentagrama com 3# ao lado da clave: escala de A
pentagrama com 2b ao lado da clave: escala de Bb
Mesmo sendo muito simples, é determinada a ESCALA utilizada, e não TOM. Para determinar o Tom, teríamos que analisar as notas da maneira como são utilizadas, com que acordes, se menor ou maior, além de outros conceitos que analisaremos no futuro (como MODOS, por exemplo).
Esquecendo as pautas, com TAB's e cifras a coisa muda um pouco. Vamos lembrar que sabendo qual o Tom será infinitamente mais fácil determinar os acordes, além da tônica dos solos e improvisos.
Sabendo que os acordes derivam das escalas (já vimos isto antes), é fácil perceber que as notas da escala utilizada DEVEM estar contidos nos acordes. Logo, qualquer acorde formado pelas notas da escala soará incrivelmente agradável quando esta for utilizada.
Normalmente os acordes são formados através da harmonização em terças diatônicas. Vamos relembrar este tipo de harmonização (que fizemos em Dominando Acordes).
A escala de C (dó maior) é
C - D - E - F - G - A - B
Começando por C, conte 2 notas para a direita. teremos E. Mais 2 para a direita. Teremos G. Reconhecem a nossa tríade (acorde de 3 notas)? É o C-E-G, ou dó maior (C). Não é por mera coincidência que ele é perfeitamente compatível com a escala de C...
Se fizermos isto com todas as notas da escala, teremos 7 tríades:
C-E-G = C (dó maior)
D-F-A = Dm (ré menor)
E-G-B = Em (mi menor)
F-A-C = F (fá maior)
G-B-D = G (sol maior)
A-C-E = Am (lá menor)
B-D-F = Bº (si diminuto)
Esta seria a "família" de acordes de 3 notas (ou tríades) compatíveis com a escala de C, ou seja, estes acordes pertencem a um "CAMPO HARMÔNICO" no TOM de C (dó maior). Quando utilizada uma escala de C, ou composta uma melodia neste TOM, utilizando combinações destes acordes pertencentes ao Campo Harmônico, o resultado será com certeza agradável aos ouvidos.
Pode-se ainda harmonizar desta mesma forma, utilizando as mesmas notas da escala, acordes com 4 notas, gerando acordes mais ricos e sofisticados; indo mais longe, podemos chegar aos acordes de 5 e 6 notas, que embora não tão usuais, são de grande valia para composições ecléticas e originais.
Abaixo temos uma tabela com as 3 famílias de acordes (3,4,5 notas) derivadas da escala de C maior, determinando um vasto campo harmônico (do lado direito, as notas que formam cada acorde).
+----------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: C (dó maior) |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| C | C | Cmaj7 | Cmaj9 | CEG | CEGB | CEGBD |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| D | Dm | Dm7 | Dm9 | DFA | DFAC | DFACE |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| E | Em | Em7 | Em7b9 | EGB | EGBD | EGBDF |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| F | F | Fmaj7 | Fmaj9 | FAC | FACE | FACEG |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| A | Am | Am7 | Am9 | ACE | ACEG | ACEGB |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9| BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+-------+-------+-------+-------+-------+
Só com estas 3 "famílias" já temos 21 acordes que se encaixam perfeitamente no Tom da escala original, que é C (dó maior).
Antes de prosseguir, vamos recapitular tudo:
1.) O TOM representa a ESCALA utilizada na composição;
2.) Os ACORDES derivam da ESCALA escolhida;
3.) Os ACORDES são formados pela HARMONIZAÇÃO da ESCALA (no nosso exemplo, em TERÇAS DIATÔNICAS);
4.) Os ACORDES RESULTANTES formam o CAMPO HARMÔNICO do TOM escolhido.
PROGRESSÃO HARMÔNICA
Agora a pergunta que se encaixa é essa:O que vamos fazer com este monte de acordes? Teremos que compreender um novo conceito: PROGRESSÃO HARMÔNICA. Progressão Harmônica é uma sequência de acordes harmonizados, ou seja, um trecho de qualquer música é uma progressão harmônica.
A música "Ainda é Cedo", do Legião Urbana, por exemplo, é baseada inteirinha em uma só progressão de 3 acordes: Am-Dm-C. Toque esta progressão e você notará que os acordes Dm-C criam uma "tensão" que é "relaxada" quando chegamos ao acorde de Am.
Este "clima" é a arma que os músicos tem para quebrar a monotonia da música - as progressões tem características próprias, dependendo de como o compositor as utiliza. Vamos analisar os acordes do nosso campo harmônico de C (dó maior) e construir algumas progressões (você certamente reconhecerá algumas - de músicas muito familiares...)
[1] C - F - G7 - C
[2] C - F - C - G7 - F - C
[3] C - Am - F - G7 - C
[4] C - Am - Em - Am - Dm - G - C
[5] Dm - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - Bm7b5 - G7 - C
Tente tocar as progressões acima - tudo se encaixa perfeitamente? Não é sorte ou coincidência... Levando em consideração que uma música ou trecho musical normalmente começa ou termina no tom dominante, se você for compor é só escolher o tom e sair encaixando os acordes, tirados de dentro do Campo Harmônico, e formar uma Progressão Harmônica.
Para "tirar" uma música, verifique a nota inicial/final da maior parte dos trechos (primeiros versos, versos finais ou refrão) e na maioria das vezes (99%) todos os acordes pertencerão àquele campo harmônico - geralmente usando as mesmas progressões que estudamos.
É claro que para isto você deverá analisar o Campo Harmônico no tom da música, ou seja, em todas as escalas - e para isto, você deverá montar os Campos Harmônicos para todas elas. Comece montando para as 7 maiores - lembre-se que você poderá usar os acordes para o Tom Menor relativo (lembram-se que a relativa de C é Am? Se as notas das 2 escalas são as mesmas, os acordes serão os mesmos para os dois campos Harmônicos - só muda a ordem dos acordes nas progressões!)
Voltemos às progressões - analisando as 5 acima, notaremos:
[1] e [2] usam somente 3 acordes: C-F-G7. De fato, é incrível como existem tantas músicas, tradicionais e contemporâneas, que utilizam este tipo de progressão (seja em C ou em qualquer outro tom). Esta progressão é chamada I-IV-V, porque usa estes graus da escala.
[3] e [4] tem um "sabor" mais "down" por usarem acordes menores - Am, Dm e Em. Estas duas progressões aparecem frequentemente em várias músicas, e principalmente a [3] é muito utilizada no rock desde os anos 60 até os dias atuais. É conhecida como "turnaround" (ou retorno) porque soa como uma tensão indo e vindo.
A [5] é a mais rica harmonicamente, criando um som interessante pelo uso de acordes com 4 notas. O som sofisticado obtido é uma das vantagens destas progressões, muito utilizada em jazz. Note que embora a frase não comece pela tônica (C), ela reaparece para "fechar"a progressão em seu final.
Outro exemplo de progressão simples muitíssimo usada é a I-III-V (note que são os acordes correspondentes às notas formadoras da tríade maior de C = C-E-G). Milhares de músicas utilizam esta progressão (e suas correspondentes em outros tons).
As progressões dentro de um Campo Harmônico são a base para trascrever/compor músicas, devido às suas propriedades derivadas das sequências de acordes. Devemos ter em mente, entretanto, que a música é uma arte, e não existem regras fixas para fazer arte - existem padrões teóricos, que podem, e devem ser quebrados. Assim como tocar notas fora de uma escala numa melodia, é permitido utilizar acordes fora do campo harmônico numa composição, desde que seus ouvidos julguem a progressão agradável.
Vários músicos inovadores e excelentes frequentemente fogem dos padrões da teoria musical, e acresentam muito a este contexto, com resultados incrivelmente satisfatórios. Se você quiser partir para um novo campo, tudo bem, mas primeiro saiba onde está pisando, e só depois escolha caminhos alternativos.
Mais observações acerca do assunto
Vimos o campo harmônico e as progressões para o acorde de C (dó maior), que pode ser aplicado a todas as escalas maiores e suas menores relativas (no caso de C, Am). Outros campos harmônicos podem ser obtidos da mesma forma sobre outras escalas. Veremos abaixo as Escalas menores de C: Cm, Cm Melódico e Cm Harmônico.
Lembra-se como construir uma escala Menor?
Tom - semitom - tom - tom - semitom - tom - tom
No nosso caso, Cm, seria:
C - D - Eb - F - G - Ab - Bb - C
Vejamos o Campo Harmônico:
+-------------------------------------------------------+
| CAMPO HARMÔNICO DE: Cm (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| C | Cm | Cm7 | Cm9 | CEbG |CEbGBb |CEbGBbD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb |DFAbC |DFAbCEb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Eb | Eb | Ebmaj7 | Ebmaj9 | EbGBb |EbGBbD |EbGBbDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| G | Gm | Gm7 | Gm9 | GBbD |GBbDF |GBbDFAb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Ab | Ab | Abmaj7 | Abmaj9 | AbCEb |AbCEbG |AbCEbGBb|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
| Bb | Bb | Bb7 | Bb9 | BbDF |BbDFAb |BbDFAbC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+--------+
Algumas progressões muito interessantes podem ser construídas:
[1] Cm - Fm - Bb7 - Cm
[2] Cm - Cm7 - Ab - Gm7 - Cm
[3] Cm - Fm - Gm7 - Cm
[4] Cm - Fm7 - Dm7b5 - Ab - Gm7 - Gm
[5] Cm - Eb - Cm - Gm7 - Fm7 - Dm7b5 - Gm7 - Cm
As Escalas Menores Melódicas são idênticas às Maiores, trocando-se somente o III grau (no caso de C, seria E) pelo IIIb (Eb). Ficaria assim:
C - D - Eb - F - G - A - B - C
Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm MELÓDICO (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| D | Dm | Dm7 | Dm7b9 | DFA | DFAC |DFACEb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| F | F | F7 | F9 | FAC | FACEb |FACEbG |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G9 | GBD | GBDF | GBDFA |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| A | Amb5 | Am7b5 | Am9b5 | ACEb | ACEbG |ACEbGB |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bm7b5 |Bm7b5b9 | BDF | BDFA | BDFAC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
Esta escala tem progressões menos comuns ( na verdade, ela é mais utilizada para solos). Mas podemos formar algumas:
[1] Cm - F - G - Cm
[2] Cm - Cm(maj7) - Dm7 - G7 - Cm
As Escalas Menores Harmônicas são idênticas às Menores Melódicas, trocando-se somente o VI grau (no caso de C, seria A) pelo VIb (Ab). Ficaria assim:
C - D - Eb - F - G - Ab - B - C
Veja o Campo Harmônico pronto: (harmonizado em 3as. Diatônicas)
+------------------------------------------------------+
|CAMPO HARMÔNICO DE: Cm HARMÔNICO (dó menor) |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
|nota| 3 | 4 | 5 | 3 | 4 | 5 |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| C | Cm |Cm(maj7)|Cm(maj9)| CEbG | CEbGB |CEbGBD |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| D | Dmb5 | Dm7b5 |Dm7b5b9 | DFAb | DFAbC |DFAbCEb|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Eb | Eb+ |Ebmaj7#5|Ebmaj9#5| EbGB | EbGBD |EbGBDF |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| F | Fm | Fm7 | Fm9 | FAbC |FAbCEb |FAbCEbG|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| G | G | G7 | G7b9 | GBD | GBDF |GBDFAb |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| Ab | Ab | Abmaj7 |Abmaj7#9| AbCEb |AbCEbG |AbCEbGB|
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
| B | Bmb5 | Bdim | Bdimb9 | BDF | BDFAb |BDFAbC |
+----+-------+--------+--------+-------+-------+-------+
Podemos montar várias progressões sobre o Campo Harmônico de Cm Harmônico - e elas são muito úteis (e muito conhecidas!):
[1] Cm - Fm - G - Cm
[2] Cm - G - Fm - G - Fm - G - Cm
[3] Cm - Fm7 - Bdim - Cm - G - Fm - Cm
[4] Cm - Ab - G7 - Cm - Dm7b5 - G7b9 - Cm
Escala de Blues
Escala de Blue
A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idéias rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulário harmônico.
A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas idéias. Esse conselho transcende a escala de blues, é claro.
Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de clusters no piano.
A escala de blues é geralmente a primeira escala, depois da escala maior, ensinada a iniciantes na improvisação, e em muitos casos é a única outra escala que aprendem. Essa escala supostamente tem suas raízes na música afro-americana com surgimento na época da escravidão, mas as origens exatas de sua encarnação moderna são desconhecidas. A escala de blues em Dó consiste de "Dó, Mi Bemol, Fá, Fá Sustenido, Sol, Si Bemol". O segundo grau dessa escala, que é a terça bemol da escala menor, é chamada de "blue note". Na música vocal, ela é geralmente cantada em alguma parte entre um Mi Bemol e um Mi. Na música instrumental, várias técnicas são empregadas para se alcançar o mesmo efeito, tais como esticar a corda enquanto se toca um Mi Bemol em instrumentos de corda, tocar mais baixo um Mi num instrumento de sopro, ou tocar Mi Bemol e Mi simultaneamente num instrumento de teclado. A sétima e a quinta bemóis também são às vezes chamadas de blue notes, e nem sempre são cantadas ou tocadas exatamente na altura grafada. Variações da escala de blues que incluem uma terça, quinta ou sétima naturais também podem ser usadas. Além disso, observe que se uma quinta bemol for omitida, a escala resultante é a escala pentatônica menor. A escala pentatônica menor pode por isso ser usada como substituta da escala de blues, e vice-versa.
A beleza da escala de blues é que ela pode ser tocada sobre toda uma progressão de blues sem nenhuma nota evitada. Se você tentar linhas melódicas baseadas nessa maneira de tocar, por exemplo, uma escala de blues em Dó sobre um acorde C7, você recebe um retorno positivo instantâneo, já que quase tudo que você consegue fazer soa bem. Isso infelizmente leva muitos músicos a usar demais essa escala, e a esgotar suas idéias rapidamente. Há somente um número limitado de fraseados que podem ser tocados numa escala de seis notas, e a maioria deles já foi tocada milhares de vezes a esta altura. Isso não significa dizer que você não deva nunca usar a escala de blues; pelo contrário, ela é vitalmente importante para o jazz. Mas não vá ficar tão encantado com a gratificação fácil produzida por ela a ponto de praticar fraseados de blues exaustivamente, em vez de expandir seu vocabulário harmônico.
A metáfora da língua é uma boa. É difícil dizer coisas interessantes com um vocabulário limitado. Geralmente músicos como Count Basie são dados como exemplos de músicos que tiram muito de muito pouco, mas há uma diferença entre dizer poucas palavras porque você está escolhendo elas cuidadosamente, e dizer poucas palavras porque você não tem nada a dizer ou porque seu vocabulário é muito limitado para exprimir suas idéias. Esse conselho transcende a escala de blues, é claro.
Não é sempre necessário variar o conteúdo harmônico de sua música se você for suficientemente criativo em outros aspectos. Uma maneira de criar um interesse maior quando estiver usando a escala de blues é usar qualquer efeito especial à sua disposição para variar seu som. Eles podem incluir honking (tocar uma mesma nota repetidas vezes) e screaming (tocar notas nos registros mais altos) para saxofonistas, growling para baixistas, ou o uso de clusters no piano.
Progressão diatônica
O tipo de progressão, em que as escalas associadas com cada um dos acordes são todas modos de um deles, é chamado progressão diatônica.
Ex:Dm7-G7-Cmaj7( a progressão mais comum no jazz, a famosa ii-V-I ).
As escalas associadas serão um Ré dórico, um Sol mixolídio e o Do maior.
Ré dórico e Sol mixolídio, são modos da mesma escala de Do maior daí o nome progressão diatônica.
Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais. Embora seja fácil tocar sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.
Ex:Dm7-G7-Cmaj7( a progressão mais comum no jazz, a famosa ii-V-I ).
As escalas associadas serão um Ré dórico, um Sol mixolídio e o Do maior.
Ré dórico e Sol mixolídio, são modos da mesma escala de Do maior daí o nome progressão diatônica.
Por isso quando você vê uma progressão ii-V numa tonalidade maior, pode tocar a escala maior do acorde I em toda a progressão. Isso deixa um tanto mais fácil construir linhas que conduzam de um acorde ao próximo, ou transcendam os acordes individuais. Embora seja fácil tocar sobre progressões diatônicas, elas podem rapidamente ficar maçantes, já que você está tocando as mesmas sete notas durante um grande período de tempo. Você pode adicionar um pouco de variedade usando uma das outras escalas associadas com cada acorde, como Ré Menor, Sol Bebop Dominante e Dó Lídio.
quarta-feira, 16 de março de 2011
Progressão Harmônica
Progressão Harmônica
I
O grau I é o grau da tónica. É o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pelo que é normalmente o primeiro acorde numa música. É também o único acorde que sugere completo repouso, e uma sensação de conclusão, pelo que é também normalmente o acorde final. Os outros acordes com função tónica também partilham esta sensação de repouso e conclusão, mas de forma menos intensa.
O acorde I é alcançado de duas formas: ou numa sequência dominante-tónica (ver o grau V) ou numa cadência plagal (ver o grau IV). Estas formas têm diversas variantes que discutiremos em seguida.
Nas tonalidades menores o acorde I é um acorde menor. Na menor natural é um acorde menor de sétima (Im7) enquanto que na harmónica e na melódica é um acorde m6 ou m(7M). A sua função é sempre tónica.
O acorde I pode ser também um acorde de sétima (I7) quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a função de tónica.
III
O acorde III é normalmente um substituto para o acorde I, visto conter practicamente as mesmas notas. A sua função é a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progressões, quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tónica.
O modo correspondente ao acorde III é o modo frígio, um modo menor com uma 9ª e uma 13ª menores. Por essa razão raramente se inclui a 9ª natural neste grau (apenas como artifício harmónico).
bIII
O grau bIII apenas ocorre nas escalas menores. Normalmente usa-se o grau bIII da escala menor natural, isto é, o mesmo acorde que o I relativo maior. Nas escalas menor harmónica e melódica, este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares.
Quando usado em harmonias menores, tem a mesma função que o IIIº grau maior tem em harmonias maiores.
No entanto este acorde é muitas vezes usado em harmonias maiores, como acorde de empréstimo, conntribuindo para um colorido particular (exemplo, em Dó maior usar Eb7M). Aqui ele surge normalmente com função subdominante, sendo muitas vezes seguido pelo V, por exemplo: Eb7M - G7sus - G7 - C.
VI
O acorde VI é o relativo menor, mantendo também uma função tónica nas tonalidades maiores. Devido à proximidade intrínseca entre as escalas maiores e as suas relativas menores, o VIº grau (ou Iº grau menor) é também um acorde de repouso.
Como o VIº grau está uma quinta acima do IIº, funciona de certa forma como seu dominante, precedendo o II-V-I na progressão tão frequente: I-vi-ii-V. Por vezes é mesmo tocado como um acorde dominante (VI7), tornando-se o dominante do II.
O VIº grau funciona ainda como uma forma de enganar o ouvinte, conferindo interesse, quando este esperava que nos dirigissemos para o I. Um exemplo é fazer V-vi em vez de V-I, o que é chamado de resolução deceptiva (este tipo de resoluções só se empregam durante a música, para manter o interesse, não sendo usual por exemplo usar o acorde VI para terminar a música).
Na escala melódica temos um sexto grau m7(b5). O interesse deste grau, reside principalmente numa substituição muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma sexta abaixo. Na verdade, dada a ausência de avoid notes na escala melódica, todos os seus modos são intercambiáveis (trata-se apenas de trocar o baixo). Assim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5), são equivalentes, respeitando as distâncias entre os baixos. Por exemplo: Cm6 = F7(9) = Am7(b5) = B7alt.
Dominante
V
O Vº grau é o grau dominante da tónica. A razão porque o Vº grau domina o Iº tem a ver com os tons tendenciais. Este acorde contém o trítono (entre a 3ª e a sétima menor, respectivamente a 4ª e a 7ª notas da escala maior), intervalo altamente instável, e que por isso pede movimento e conclusão. Se podemos dizer que o acorde I é o mais parado, podemos dizer que o V se encontra mais em movimento, e de facto os acordes dominantes são aqueles que conferem dinamismo à harmonia.
Sendo o único grau dominante da escala (o único que corresponde a um acorde de sétima: 1-3-5-b7), podemos concluir que todos os acordes de sétima são dominantes, e apontam para uma tónica uma quinta abaixo (na realidade isto só se passa com a resolução para uma quinta abaixo, existem outros acordes de sétima com resoluções diferentes, que veremos quando falarmos do bII7 e do VII7alt).
De qualquer forma, nenhuma resolução é tão caracterizadora de uma dada tonalidade como a progressão V-I dessa tonalidade, pois esta resolução de facto identifica a tonalidade. Por esta razão, é esta a sequência que normalmente se emprega para estabelecer uma nova tonalidade (isto é, numa modulação).
Esta tendência para resolver para uma quinta abaixo, tem sido inclusivamente transmitida a outros graus, e é responsável pelo uso do VI7 num I-vi-ii-V e mesmo pelo uso mais frequente hoje em dia do IIº grau em vez do IVº como subdominante (o IIº grau domina o Vº grau que domina o Iº).
Na escala maior, o Vº grau tem uma 9ª natural e uma 13ª natural, ao passo que na escala menor (harmónica) estas extenções estão baixadas meio tom. Por esta razão é normalmente empregue um V7(9) ou V7(13) para resolver para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b13) para resolver para um acorde menor, embora esses acordes sejam livremente intercambiados nos dias de hoje.
Na escala menor natural, o quinto grau nem sequer é um acorde dominante. De facto, como a escala natural tem o sétimo grau descido meio-tom, não exibe o tom tendencial do VIIº grau, e o acorde do Vº grau é um acorde menor. Por essa razão se optou por subir este sétimo grau meio-tom, de forma a que o acorde do quinto grau fosse dominante, e se pudesse assim usar a função harmónica nas tonalidades menores (a escala resultante, a menor harmónica, deriva daí o seu nome, pois preserva a função harmónica, só possível quando existe meio tom da sensível -7º grau- para a tónica).
A utilização dos acordes dominantes não se restringe à preparação do I. Podemos usar um acorde dominante para aproximar qualquer grau diatónico, denominando-se nesse caso dominante secundário. O dominante secundário é um acorde dominante de sétima que aponta para um qualquer grau da escala. Por exemplo, em Dó maior, o dominante secundário do segundo grau (V7/ii) será VI7, isto é A7. O dominante secundário de III (V7/iii) será B7, o de IV (V7/IV) será C7, etc. O uso do dominante secundário é muito frequente, e não significa que tenhamos modulado para o grau em que esse acorde resolve. Uma modulação só se torna efectiva, a partir do momento em que há uma permanência na nova tonalidade, e desde o momento em que o uso do dominante secundário é transitório, apenas como forma de alcançar um dado grau diatónico, não se pode dizer que tenha havido uma mudança de tonalidade.
SubV
O subV7 não é um grau diatónico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. No entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por incluí-lo aqui.
O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em consequência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a terceira maior e a sétima menor), são também as notas de um outro trítono, num outro acorde dominante (onde serão respectivamente a sétima menor e a terceira maior).
Vejamos um exemplo: na escala de Dó maior, o acorde dominante (G7) contém o trítono Fá-Si. Si é a sua terceira maior, e Fá a sua sétima menor. Mas existe um outro acorde dominante (Db7) que contém o mesmo trítono: Fá é a sua terceira maior e Si é a sua sétima menor.
Este acorde gémeo do acorde dominante, chama-se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. Este subV7 encontra-se à distância de um trítono (três tons) do baixo de um acorde dominante.
Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, para a tónica, o subV7 resolve descendo meio tom para a tónica.
Todas as outras preparações do dominante se mantém, e podemos por exemplo ter a progressão IIm7-bII7-I.
Uma característica do subV7, é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª natural, 11ª aumentada e 13ª natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meio tom abaixo, pode apenas ser enriquecido com 9, #11 ou 13. Em particular a 11ª aumentada (#11), como como não ocorre nem no dominante maior, nem no menor (pois ambos têm uma 11ª natural), é marca registada do subV7 (ou do IV7, ver grau IV). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase de certeza irá resolver para meio-tom abaixo, e caso não resolva, trata-se provavelmente de um acorde 7(b5) mal escrito.
A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspondência dos seus modos (ver grau VI), o IV7(9,#11,13) e o VII7alt, são intercambiáveis.
O bII7 joga ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progressões do género bVI-bII-I, que imitam uma cadência plagal, com backdoor dominant (ver grau IV). Podemos inclusivé ter bVI-bvi6-I em que o bvi6 não é mais do que o bII7(9) com o baixo trocado. VIIO sétimo grau é uma substituição para o Vº grau, visto conter practicamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tónica.
Na escala maior o VIIº grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VIIº grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor (em Dó maior: Bm7(b5)-E7(b9)-Am7). Na escala menor harmónica, o VIIº grau é diminuto, e resolve frequentemente para a tónica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I-Io-II), têm aqui a sua origem.
Na escala menor melódica encontramos um VIIº grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma quinta ou nona naturais.
Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio tom ascendente (VII7alt-I). Esta aproximação desde meio-tom abaixo, pode ser usada não a
SubV
O subV7 não é um grau diatónico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. No entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por incluí-lo aqui.
O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em consequência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a terceira maior e a sétima menor), são também as notas de um outro trítono, num outro acorde dominante (onde serão respectivamente a sétima menor e a terceira maior).
Vejamos um exemplo: na escala de Dó maior, o acorde dominante (G7) contém o trítono Fá-Si. Si é a sua terceira maior, e Fá a sua sétima menor. Mas existe um outro acorde dominante (Db7) que contém o mesmo trítono: Fá é a sua terceira maior e Si é a sua sétima menor.
Este acorde gémeo do acorde dominante, chama-se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. Este subV7 encontra-se à distância de um trítono (três tons) do baixo de um acorde dominante.
Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, para a tónica, o subV7 resolve descendo meio tom para a tónica.
Todas as outras preparações do dominante se mantém, e podemos por exemplo ter a progressão IIm7-bII7-I.
Uma característica do subV7, é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª natural, 11ª aumentada e 13ª natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meio tom abaixo, pode apenas ser enriquecido com 9, #11 ou 13. Em particular a 11ª aumentada (#11), como como não ocorre nem no dominante maior, nem no menor (pois ambos têm uma 11ª natural), é marca registada do subV7 (ou do IV7, ver grau IV). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase de certeza irá resolver para meio-tom abaixo, e caso não resolva, trata-se provavelmente de um acorde 7(b5) mal escrito.
A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspondência dos seus modos (ver grau VI), o IV7(9,#11,13) e o VII7alt, são intercambiáveis.
O bII7 joga ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progressões do género bVI-bII-I, que imitam uma cadência plagal, com backdoor dominant (ver grau IV). Podemos inclusivé ter bVI-bvi6-I em que o bvi6 não é mais do que o bII7(9) com o baixo trocado.
VII
O sétimo grau é uma substituição para o Vº grau, visto conter practicamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tónica.
Na escala maior o VIIº grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VIIº grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor (em Dó maior: Bm7(b5)-E7(b9)-Am7). Na escala menor harmónica, o VIIº grau é diminuto, e resolve frequentemente para a tónica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I-Io-II), têm aqui a sua origem.
Na escala menor melódica encontramos um VIIº grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma quinta ou nona naturais.
Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio tom ascendente (VII7alt-I). Esta aproximação desde meio-tom abaixo, pode ser usada não apenas para a tónica, mas para qualquer grau, soando por exemplo muito bem ao resolver no IVº grau, em que a sua agressividade contrasta com a doçura do acorde IV
Na verdade, tanto o VIIº grau diminuto da escala harmónica, como o VIIº grau alterado da escala melódica, podem ser usados, extendendo o conceito de dominante secundário, para alcançar desde meio-tom abaixo, qualquer grau diatónico.
O sétimo grau da escala natural é um bVII7, e não resolve particularmente bem para a tónica. Algumas pessoas tentam confundir este modo com o backdoor dominant (ver grau IV) mas isso parece-me errado. No fundo os graus 'dominantes' da escala menor natural (o V e o bVII), não chegam a ter função dominante devido à inexistência de um intervalo de meio-tom da sétima nota da escala para a tónica.
Sub-Dominante
IV
O IVº grau é o subdominante por excelência. A progressão primordial consiste em fazer I-IV-V-I. O I inicial identifica a tónica. Seguidamente o IV, sendo também um acorde maior, contesta a tónica (isto é, o nosso ouvido pergunta: será esta, afinal, a tónica?). Mas logo em seguida a progressão característica da tonalidade V-I reafirma o pressuposto inicial da tónica.
No entanto, com o decorrer dos tempos (especialmente com o jazz), o acorde II passou a tomar o lugar do IV como subdominante preferencial. A descida de baixo de uma quinta, do II para o V, enquadra-se melhor na tendência natural do baixo para se mover por quintas.
O IVº grau é também protagonista da outra principal forma de alcançar o acorde I: a cadência plagal. Denomina-se cadência plagal qualquer cadência do tipo subdominante-tónica, no entanto a cadência plagal por excelência é a cadência IV-I, muito usada nomeadamente no célebre amén final das músicas religiosas.
Devido à sua grande beleza harmónica, e pelo sentimento ambíguo que desperta, hoje em dia o IVº grau é muito usado no refrão das músicas, e sempre que se queira evocar uma emoção mais forte no decurso da música.
Uma evolução do IV-I inicial consiste em inserir um IV menor (ou menor de sexta) entre o IV e o I. A progressão torna-se assim: IV-iv-I, (por exemplo em Dó : F-Fm6-C). Além de ser uma progressão muito interessante, e extremamente popular, esta progressão extendeu a função do iv6 a dominante. De facto podemos dizer que o iv6 é também uma forma de dominar e alcançar o I.
Prosseguindo ainda neste conceito, trata-se apenas de uma mudança de baixo para que o iv6 se torne um bVII7(9), o backdoor dominant (dominante-da-porta-de-trás), tão usado no jazz e não só. Progressões do género C-F-Bb7(9)-C são muito utilizadas. Esta equivalência do iv6 e do bVII7(9) encontra-se também na melódica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9) (ver grau VI).
O bVII7(9) é também usado para resolver para o VI, numa descida de meio-tom que imita a resolução subV7-tónica.
Nas tonalidades menor natural e harmónica o IVº grau é um acorde menor, e as cadências plagais tornam-se IVm7-Im, IVm7-iv6-Im ou IVm7-Bb7(9)-Im.
Na escala melódica encontramos um quarto grau dominante (mais precisamente lídio dominante, isto é um acorde de sétima com 9ª, 11ª aumentada e 13ª). Além do facto de este modo ser também o do subV7, este grau usa-se muitas vezes para obter uma sonoridade diferente no quarto grau. É também muito usado no final de músicas, alternando com a tónica e deixando o final um pouco suspenso.
II
O IIº grau tornou-se gradualmente o subdominante por excelência, em detrimento do IVº. A descida de baixo de uma quinta, para o Vº grau está mais de acordo com a movimentação do baixo por quintas, pelo que a progressão típica do tipo subdominante-dominante-tónica é hoje em dia o ii-V-I.
Na escala maior o segundo grau é uma acorde menor, ou menor de sétima. A progressão usual para nos movimentarmos para um acorde maior é IIm7-V7(9,13)-I.
Na escala menor, o segundo grau é um acorde menor de sétima com quinta diminuta. A progressão usual para nos movimentarmos para um acorde menor é IIm7(b5)-V7(b9,b13)-Im.
bVI
O bVI é outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores harmónica e natural). Faz parte de uma função que Schoenberg classificou como subdominante menor, mas podemos tratá-lo como um simples subdominante (não apresenta função tónica como o VI maior).
Tal como o bIII pode ser usado como empréstimo em tonalidades maiores, com função subdominante. Quando assim é, é usado brevemente, para não sugerir que se tinha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo bIII, visto tratar-se de uma descida de uma quinta.
É muitas vezes usado para preceder o V (bVI-V-I) dado a sua função subdominante, e por vezes resolve mesmo directamente para a tónica, no que podemos também considerar uma cadência plagal (aliás vê-se por vezes a resolução bVI - bvi6 - I ).
IV - V - I A cadência típica de estabelecimento da tonalidade: subdominante - dominante - tónica.
maior: IV - V7 - I exemplo em Dó maior : F - G7 - C
menor iv - V7(b9) - i exemplo em Dó menor : Fm - G7b9 - Cm
II - V - I O II passou a ser usado em substituição do IV na função subdominante. A razão para isto é a descida de o baixo de uma quinta, que é a sua tendência natural. A progressão anterior continua a usar-se, especialmente em música popular, mas o II-V-I passou a ser o paradigma da cadência de estabelecimento de tonalidade.
maior: IIm - V7 - I exemplo em Dó maior : Dm - G7 - C
menor: IIm7(b5) - V7(b9) - i exemplo em Dó menor : Dm7(b5) - G7(b9) - Cm
I - VI - II - V Mantendo a tendência do baixo de descer uma quinta, pode-se colocar o sexto grau a preparar o II, resultando neste outro cliché harmónico, tão usual. Por vezes o sexto grau surge como um acorde dominante, funcionando como o V7/II (V7 do II seguinte, no exemplo em Dó, A7 é dominante do Dm)
maior: I - VIm - IIm - V7 exemplo em Dó maior : C - Am - Dm - G7
maior: I - VI7 - IIm - V7 exemplo em Dó maior : C - A7 - Dm - G7
IV - iv - I Chama-se cadência plagal sempre que um acorde de função subdominante resolve para a tónica. As cadências plagais são muito usadas, principalmente no refrão da música. Normalmente entre o quarto grau e a tónica surge o quarto grau menor de sexta. Este acorde pode ainda surgir disfarçado num bVII7(9) pois tem as mesmas notas (Bb7(9) tem as mesmas notas que Fm6). É conhecido como o backdoor dominant pois também resolve para a tónica, um tom acima. O quarto grau pode ainda ser preparado pelo V7/IV, neste caso um I7.
maior: IV - IVm - I exemplo em Dó maior : F - Fm - C
maior: IV - IVm6 - I exemplo em Dó maior : F - Fm6 - C
maior: IV - bVII7(9) - I exemplo em Dó maior : F - Bb7(9) - C
maior I7 - IV - IVm6 - I exemplo em Dó maior : C7 - F - Fm6 - C
menor: IVm - IVm6 - i exemplo em Dó maior : Fm - Fm6 - Cm
menor: IVm - bVII7(9) - i exemplo em Dó menor : Fm - Bb7(9) - Cm
I
O grau I é o grau da tónica. É o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pelo que é normalmente o primeiro acorde numa música. É também o único acorde que sugere completo repouso, e uma sensação de conclusão, pelo que é também normalmente o acorde final. Os outros acordes com função tónica também partilham esta sensação de repouso e conclusão, mas de forma menos intensa.
O acorde I é alcançado de duas formas: ou numa sequência dominante-tónica (ver o grau V) ou numa cadência plagal (ver o grau IV). Estas formas têm diversas variantes que discutiremos em seguida.
Nas tonalidades menores o acorde I é um acorde menor. Na menor natural é um acorde menor de sétima (Im7) enquanto que na harmónica e na melódica é um acorde m6 ou m(7M). A sua função é sempre tónica.
O acorde I pode ser também um acorde de sétima (I7) quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a função de tónica.
III
O acorde III é normalmente um substituto para o acorde I, visto conter practicamente as mesmas notas. A sua função é a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progressões, quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tónica.
O modo correspondente ao acorde III é o modo frígio, um modo menor com uma 9ª e uma 13ª menores. Por essa razão raramente se inclui a 9ª natural neste grau (apenas como artifício harmónico).
bIII
O grau bIII apenas ocorre nas escalas menores. Normalmente usa-se o grau bIII da escala menor natural, isto é, o mesmo acorde que o I relativo maior. Nas escalas menor harmónica e melódica, este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares.
Quando usado em harmonias menores, tem a mesma função que o IIIº grau maior tem em harmonias maiores.
No entanto este acorde é muitas vezes usado em harmonias maiores, como acorde de empréstimo, conntribuindo para um colorido particular (exemplo, em Dó maior usar Eb7M). Aqui ele surge normalmente com função subdominante, sendo muitas vezes seguido pelo V, por exemplo: Eb7M - G7sus - G7 - C.
VI
O acorde VI é o relativo menor, mantendo também uma função tónica nas tonalidades maiores. Devido à proximidade intrínseca entre as escalas maiores e as suas relativas menores, o VIº grau (ou Iº grau menor) é também um acorde de repouso.
Como o VIº grau está uma quinta acima do IIº, funciona de certa forma como seu dominante, precedendo o II-V-I na progressão tão frequente: I-vi-ii-V. Por vezes é mesmo tocado como um acorde dominante (VI7), tornando-se o dominante do II.
O VIº grau funciona ainda como uma forma de enganar o ouvinte, conferindo interesse, quando este esperava que nos dirigissemos para o I. Um exemplo é fazer V-vi em vez de V-I, o que é chamado de resolução deceptiva (este tipo de resoluções só se empregam durante a música, para manter o interesse, não sendo usual por exemplo usar o acorde VI para terminar a música).
Na escala melódica temos um sexto grau m7(b5). O interesse deste grau, reside principalmente numa substituição muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma sexta abaixo. Na verdade, dada a ausência de avoid notes na escala melódica, todos os seus modos são intercambiáveis (trata-se apenas de trocar o baixo). Assim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5), são equivalentes, respeitando as distâncias entre os baixos. Por exemplo: Cm6 = F7(9) = Am7(b5) = B7alt.
Dominante
V
O Vº grau é o grau dominante da tónica. A razão porque o Vº grau domina o Iº tem a ver com os tons tendenciais. Este acorde contém o trítono (entre a 3ª e a sétima menor, respectivamente a 4ª e a 7ª notas da escala maior), intervalo altamente instável, e que por isso pede movimento e conclusão. Se podemos dizer que o acorde I é o mais parado, podemos dizer que o V se encontra mais em movimento, e de facto os acordes dominantes são aqueles que conferem dinamismo à harmonia.
Sendo o único grau dominante da escala (o único que corresponde a um acorde de sétima: 1-3-5-b7), podemos concluir que todos os acordes de sétima são dominantes, e apontam para uma tónica uma quinta abaixo (na realidade isto só se passa com a resolução para uma quinta abaixo, existem outros acordes de sétima com resoluções diferentes, que veremos quando falarmos do bII7 e do VII7alt).
De qualquer forma, nenhuma resolução é tão caracterizadora de uma dada tonalidade como a progressão V-I dessa tonalidade, pois esta resolução de facto identifica a tonalidade. Por esta razão, é esta a sequência que normalmente se emprega para estabelecer uma nova tonalidade (isto é, numa modulação).
Esta tendência para resolver para uma quinta abaixo, tem sido inclusivamente transmitida a outros graus, e é responsável pelo uso do VI7 num I-vi-ii-V e mesmo pelo uso mais frequente hoje em dia do IIº grau em vez do IVº como subdominante (o IIº grau domina o Vº grau que domina o Iº).
Na escala maior, o Vº grau tem uma 9ª natural e uma 13ª natural, ao passo que na escala menor (harmónica) estas extenções estão baixadas meio tom. Por esta razão é normalmente empregue um V7(9) ou V7(13) para resolver para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b13) para resolver para um acorde menor, embora esses acordes sejam livremente intercambiados nos dias de hoje.
Na escala menor natural, o quinto grau nem sequer é um acorde dominante. De facto, como a escala natural tem o sétimo grau descido meio-tom, não exibe o tom tendencial do VIIº grau, e o acorde do Vº grau é um acorde menor. Por essa razão se optou por subir este sétimo grau meio-tom, de forma a que o acorde do quinto grau fosse dominante, e se pudesse assim usar a função harmónica nas tonalidades menores (a escala resultante, a menor harmónica, deriva daí o seu nome, pois preserva a função harmónica, só possível quando existe meio tom da sensível -7º grau- para a tónica).
A utilização dos acordes dominantes não se restringe à preparação do I. Podemos usar um acorde dominante para aproximar qualquer grau diatónico, denominando-se nesse caso dominante secundário. O dominante secundário é um acorde dominante de sétima que aponta para um qualquer grau da escala. Por exemplo, em Dó maior, o dominante secundário do segundo grau (V7/ii) será VI7, isto é A7. O dominante secundário de III (V7/iii) será B7, o de IV (V7/IV) será C7, etc. O uso do dominante secundário é muito frequente, e não significa que tenhamos modulado para o grau em que esse acorde resolve. Uma modulação só se torna efectiva, a partir do momento em que há uma permanência na nova tonalidade, e desde o momento em que o uso do dominante secundário é transitório, apenas como forma de alcançar um dado grau diatónico, não se pode dizer que tenha havido uma mudança de tonalidade.
SubV
O subV7 não é um grau diatónico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. No entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por incluí-lo aqui.
O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em consequência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a terceira maior e a sétima menor), são também as notas de um outro trítono, num outro acorde dominante (onde serão respectivamente a sétima menor e a terceira maior).
Vejamos um exemplo: na escala de Dó maior, o acorde dominante (G7) contém o trítono Fá-Si. Si é a sua terceira maior, e Fá a sua sétima menor. Mas existe um outro acorde dominante (Db7) que contém o mesmo trítono: Fá é a sua terceira maior e Si é a sua sétima menor.
Este acorde gémeo do acorde dominante, chama-se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. Este subV7 encontra-se à distância de um trítono (três tons) do baixo de um acorde dominante.
Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, para a tónica, o subV7 resolve descendo meio tom para a tónica.
Todas as outras preparações do dominante se mantém, e podemos por exemplo ter a progressão IIm7-bII7-I.
Uma característica do subV7, é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª natural, 11ª aumentada e 13ª natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meio tom abaixo, pode apenas ser enriquecido com 9, #11 ou 13. Em particular a 11ª aumentada (#11), como como não ocorre nem no dominante maior, nem no menor (pois ambos têm uma 11ª natural), é marca registada do subV7 (ou do IV7, ver grau IV). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase de certeza irá resolver para meio-tom abaixo, e caso não resolva, trata-se provavelmente de um acorde 7(b5) mal escrito.
A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspondência dos seus modos (ver grau VI), o IV7(9,#11,13) e o VII7alt, são intercambiáveis.
O bII7 joga ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progressões do género bVI-bII-I, que imitam uma cadência plagal, com backdoor dominant (ver grau IV). Podemos inclusivé ter bVI-bvi6-I em que o bvi6 não é mais do que o bII7(9) com o baixo trocado. VIIO sétimo grau é uma substituição para o Vº grau, visto conter practicamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tónica.
Na escala maior o VIIº grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VIIº grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor (em Dó maior: Bm7(b5)-E7(b9)-Am7). Na escala menor harmónica, o VIIº grau é diminuto, e resolve frequentemente para a tónica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I-Io-II), têm aqui a sua origem.
Na escala menor melódica encontramos um VIIº grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma quinta ou nona naturais.
Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio tom ascendente (VII7alt-I). Esta aproximação desde meio-tom abaixo, pode ser usada não a
SubV
O subV7 não é um grau diatónico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. No entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por incluí-lo aqui.
O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em consequência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a terceira maior e a sétima menor), são também as notas de um outro trítono, num outro acorde dominante (onde serão respectivamente a sétima menor e a terceira maior).
Vejamos um exemplo: na escala de Dó maior, o acorde dominante (G7) contém o trítono Fá-Si. Si é a sua terceira maior, e Fá a sua sétima menor. Mas existe um outro acorde dominante (Db7) que contém o mesmo trítono: Fá é a sua terceira maior e Si é a sua sétima menor.
Este acorde gémeo do acorde dominante, chama-se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. Este subV7 encontra-se à distância de um trítono (três tons) do baixo de um acorde dominante.
Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, para a tónica, o subV7 resolve descendo meio tom para a tónica.
Todas as outras preparações do dominante se mantém, e podemos por exemplo ter a progressão IIm7-bII7-I.
Uma característica do subV7, é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª natural, 11ª aumentada e 13ª natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meio tom abaixo, pode apenas ser enriquecido com 9, #11 ou 13. Em particular a 11ª aumentada (#11), como como não ocorre nem no dominante maior, nem no menor (pois ambos têm uma 11ª natural), é marca registada do subV7 (ou do IV7, ver grau IV). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11), quase de certeza irá resolver para meio-tom abaixo, e caso não resolva, trata-se provavelmente de um acorde 7(b5) mal escrito.
A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspondência dos seus modos (ver grau VI), o IV7(9,#11,13) e o VII7alt, são intercambiáveis.
O bII7 joga ainda um papel interessante com o bVI, pois permite fazer progressões do género bVI-bII-I, que imitam uma cadência plagal, com backdoor dominant (ver grau IV). Podemos inclusivé ter bVI-bvi6-I em que o bvi6 não é mais do que o bII7(9) com o baixo trocado.
VII
O sétimo grau é uma substituição para o Vº grau, visto conter practicamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tónica.
Na escala maior o VIIº grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VIIº grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor (em Dó maior: Bm7(b5)-E7(b9)-Am7). Na escala menor harmónica, o VIIº grau é diminuto, e resolve frequentemente para a tónica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I-Io-II), têm aqui a sua origem.
Na escala menor melódica encontramos um VIIº grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma quinta ou nona naturais.
Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio tom ascendente (VII7alt-I). Esta aproximação desde meio-tom abaixo, pode ser usada não apenas para a tónica, mas para qualquer grau, soando por exemplo muito bem ao resolver no IVº grau, em que a sua agressividade contrasta com a doçura do acorde IV
Na verdade, tanto o VIIº grau diminuto da escala harmónica, como o VIIº grau alterado da escala melódica, podem ser usados, extendendo o conceito de dominante secundário, para alcançar desde meio-tom abaixo, qualquer grau diatónico.
O sétimo grau da escala natural é um bVII7, e não resolve particularmente bem para a tónica. Algumas pessoas tentam confundir este modo com o backdoor dominant (ver grau IV) mas isso parece-me errado. No fundo os graus 'dominantes' da escala menor natural (o V e o bVII), não chegam a ter função dominante devido à inexistência de um intervalo de meio-tom da sétima nota da escala para a tónica.
Sub-Dominante
IV
O IVº grau é o subdominante por excelência. A progressão primordial consiste em fazer I-IV-V-I. O I inicial identifica a tónica. Seguidamente o IV, sendo também um acorde maior, contesta a tónica (isto é, o nosso ouvido pergunta: será esta, afinal, a tónica?). Mas logo em seguida a progressão característica da tonalidade V-I reafirma o pressuposto inicial da tónica.
No entanto, com o decorrer dos tempos (especialmente com o jazz), o acorde II passou a tomar o lugar do IV como subdominante preferencial. A descida de baixo de uma quinta, do II para o V, enquadra-se melhor na tendência natural do baixo para se mover por quintas.
O IVº grau é também protagonista da outra principal forma de alcançar o acorde I: a cadência plagal. Denomina-se cadência plagal qualquer cadência do tipo subdominante-tónica, no entanto a cadência plagal por excelência é a cadência IV-I, muito usada nomeadamente no célebre amén final das músicas religiosas.
Devido à sua grande beleza harmónica, e pelo sentimento ambíguo que desperta, hoje em dia o IVº grau é muito usado no refrão das músicas, e sempre que se queira evocar uma emoção mais forte no decurso da música.
Uma evolução do IV-I inicial consiste em inserir um IV menor (ou menor de sexta) entre o IV e o I. A progressão torna-se assim: IV-iv-I, (por exemplo em Dó : F-Fm6-C). Além de ser uma progressão muito interessante, e extremamente popular, esta progressão extendeu a função do iv6 a dominante. De facto podemos dizer que o iv6 é também uma forma de dominar e alcançar o I.
Prosseguindo ainda neste conceito, trata-se apenas de uma mudança de baixo para que o iv6 se torne um bVII7(9), o backdoor dominant (dominante-da-porta-de-trás), tão usado no jazz e não só. Progressões do género C-F-Bb7(9)-C são muito utilizadas. Esta equivalência do iv6 e do bVII7(9) encontra-se também na melódica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9) (ver grau VI).
O bVII7(9) é também usado para resolver para o VI, numa descida de meio-tom que imita a resolução subV7-tónica.
Nas tonalidades menor natural e harmónica o IVº grau é um acorde menor, e as cadências plagais tornam-se IVm7-Im, IVm7-iv6-Im ou IVm7-Bb7(9)-Im.
Na escala melódica encontramos um quarto grau dominante (mais precisamente lídio dominante, isto é um acorde de sétima com 9ª, 11ª aumentada e 13ª). Além do facto de este modo ser também o do subV7, este grau usa-se muitas vezes para obter uma sonoridade diferente no quarto grau. É também muito usado no final de músicas, alternando com a tónica e deixando o final um pouco suspenso.
II
O IIº grau tornou-se gradualmente o subdominante por excelência, em detrimento do IVº. A descida de baixo de uma quinta, para o Vº grau está mais de acordo com a movimentação do baixo por quintas, pelo que a progressão típica do tipo subdominante-dominante-tónica é hoje em dia o ii-V-I.
Na escala maior o segundo grau é uma acorde menor, ou menor de sétima. A progressão usual para nos movimentarmos para um acorde maior é IIm7-V7(9,13)-I.
Na escala menor, o segundo grau é um acorde menor de sétima com quinta diminuta. A progressão usual para nos movimentarmos para um acorde menor é IIm7(b5)-V7(b9,b13)-Im.
bVI
O bVI é outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores (escalas menores harmónica e natural). Faz parte de uma função que Schoenberg classificou como subdominante menor, mas podemos tratá-lo como um simples subdominante (não apresenta função tónica como o VI maior).
Tal como o bIII pode ser usado como empréstimo em tonalidades maiores, com função subdominante. Quando assim é, é usado brevemente, para não sugerir que se tinha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo bIII, visto tratar-se de uma descida de uma quinta.
É muitas vezes usado para preceder o V (bVI-V-I) dado a sua função subdominante, e por vezes resolve mesmo directamente para a tónica, no que podemos também considerar uma cadência plagal (aliás vê-se por vezes a resolução bVI - bvi6 - I ).
IV - V - I A cadência típica de estabelecimento da tonalidade: subdominante - dominante - tónica.
maior: IV - V7 - I exemplo em Dó maior : F - G7 - C
menor iv - V7(b9) - i exemplo em Dó menor : Fm - G7b9 - Cm
II - V - I O II passou a ser usado em substituição do IV na função subdominante. A razão para isto é a descida de o baixo de uma quinta, que é a sua tendência natural. A progressão anterior continua a usar-se, especialmente em música popular, mas o II-V-I passou a ser o paradigma da cadência de estabelecimento de tonalidade.
maior: IIm - V7 - I exemplo em Dó maior : Dm - G7 - C
menor: IIm7(b5) - V7(b9) - i exemplo em Dó menor : Dm7(b5) - G7(b9) - Cm
I - VI - II - V Mantendo a tendência do baixo de descer uma quinta, pode-se colocar o sexto grau a preparar o II, resultando neste outro cliché harmónico, tão usual. Por vezes o sexto grau surge como um acorde dominante, funcionando como o V7/II (V7 do II seguinte, no exemplo em Dó, A7 é dominante do Dm)
maior: I - VIm - IIm - V7 exemplo em Dó maior : C - Am - Dm - G7
maior: I - VI7 - IIm - V7 exemplo em Dó maior : C - A7 - Dm - G7
IV - iv - I Chama-se cadência plagal sempre que um acorde de função subdominante resolve para a tónica. As cadências plagais são muito usadas, principalmente no refrão da música. Normalmente entre o quarto grau e a tónica surge o quarto grau menor de sexta. Este acorde pode ainda surgir disfarçado num bVII7(9) pois tem as mesmas notas (Bb7(9) tem as mesmas notas que Fm6). É conhecido como o backdoor dominant pois também resolve para a tónica, um tom acima. O quarto grau pode ainda ser preparado pelo V7/IV, neste caso um I7.
maior: IV - IVm - I exemplo em Dó maior : F - Fm - C
maior: IV - IVm6 - I exemplo em Dó maior : F - Fm6 - C
maior: IV - bVII7(9) - I exemplo em Dó maior : F - Bb7(9) - C
maior I7 - IV - IVm6 - I exemplo em Dó maior : C7 - F - Fm6 - C
menor: IVm - IVm6 - i exemplo em Dó maior : Fm - Fm6 - Cm
menor: IVm - bVII7(9) - i exemplo em Dó menor : Fm - Bb7(9) - Cm
segunda-feira, 14 de março de 2011
Atirei o pau no gato (harmonia)
Atirei o pau no gato" - Harmonia Intermediária
Escrito por Ramon Tessmann
E aí pessoal? Tudo certo? Ainda estamos repercutindo o lançamento do nosso vídeo HARMONIZAÇÃO 01 - Rumo à Grandeza Musical, é um excelente vídeo na área de harmonia e re-harmonização. São mais de 70 minutos de revelações poderosas! Mas vamos adiante.
Nesta semana vamos falar de um gato muito azarado. Ou melhor, vamos falar da música "Atirei o pau no gato" e revelar uma reharmonização intermediária que fiz para nosso vídeo de harmonia (se você quiser ver a harmonização avançada é só clicar). Quando pensamos no estudo de harmonia, temos que levar em consideração algumas coisas:
01) O estudo de harmonia é vasto, mas não complicado (é só ir passo-a-passo)
02) A re-harmonização não percorre um caminho absoluto (há vários caminhos para re-harmonizar)
03) Uma música pode ser harmonizada de diversas formas diferentes
04) Uma das melhores formas de aprender harmonia é começar estudando músicas simples, cantigas de roda, etc. E aí que entra o nosso gato azarado!
Em primeiro lugar vamos pôr a música (em F) em seu estado mais rudimentar, e depois vamos embelezar este gato:
C7.....................F
Atirei o pau no gato-to
............C7...................F............F7
Mas o gato-to nao morreu reu reu
...........Bb.......................F
Dona Chica - ca, admirou-se se se
..........C7......................................F
Do berro, do berro que o gato deu.
Agora vamos dar uma complicada, ou melhor, embelezada nesta simples harmonia:
Fmaj7----Am7--Eb7/11#------Dm7------Eb7/13-----Dm7
Ati-------rei-o---pau--no----ga---------to-------to
D5+ ---Gm7 ---- Db7/9/13 Bb/C ----C7/9- Fmaj7 ..........Cm6
Mas o gato--------to------to-----nao morreu reu reu
F7 ------Bm5-/7 E7/9- -------------------Am7 Eb7/9/13 ---Dm7
Dona Chica----ca, ----admi------rou----se---------se
Aalt--Dm7 F/G ---------- C7/9- ..................F6/9
Do berro, do be-----rro que o gato deu.
No vídeo abaixo eu demonstro na prática e dou uma explicada em pequeno trecho da música:
Escrito por Ramon Tessmann
E aí pessoal? Tudo certo? Ainda estamos repercutindo o lançamento do nosso vídeo HARMONIZAÇÃO 01 - Rumo à Grandeza Musical, é um excelente vídeo na área de harmonia e re-harmonização. São mais de 70 minutos de revelações poderosas! Mas vamos adiante.
Nesta semana vamos falar de um gato muito azarado. Ou melhor, vamos falar da música "Atirei o pau no gato" e revelar uma reharmonização intermediária que fiz para nosso vídeo de harmonia (se você quiser ver a harmonização avançada é só clicar). Quando pensamos no estudo de harmonia, temos que levar em consideração algumas coisas:
01) O estudo de harmonia é vasto, mas não complicado (é só ir passo-a-passo)
02) A re-harmonização não percorre um caminho absoluto (há vários caminhos para re-harmonizar)
03) Uma música pode ser harmonizada de diversas formas diferentes
04) Uma das melhores formas de aprender harmonia é começar estudando músicas simples, cantigas de roda, etc. E aí que entra o nosso gato azarado!
Em primeiro lugar vamos pôr a música (em F) em seu estado mais rudimentar, e depois vamos embelezar este gato:
C7.....................F
Atirei o pau no gato-to
............C7...................F............F7
Mas o gato-to nao morreu reu reu
...........Bb.......................F
Dona Chica - ca, admirou-se se se
..........C7......................................F
Do berro, do berro que o gato deu.
Agora vamos dar uma complicada, ou melhor, embelezada nesta simples harmonia:
Fmaj7----Am7--Eb7/11#------Dm7------Eb7/13-----Dm7
Ati-------rei-o---pau--no----ga---------to-------to
D5+ ---Gm7 ---- Db7/9/13 Bb/C ----C7/9- Fmaj7 ..........Cm6
Mas o gato--------to------to-----nao morreu reu reu
F7 ------Bm5-/7 E7/9- -------------------Am7 Eb7/9/13 ---Dm7
Dona Chica----ca, ----admi------rou----se---------se
Aalt--Dm7 F/G ---------- C7/9- ..................F6/9
Do berro, do be-----rro que o gato deu.
No vídeo abaixo eu demonstro na prática e dou uma explicada em pequeno trecho da música:
sábado, 12 de março de 2011
sexta-feira, 11 de março de 2011
quarta-feira, 2 de março de 2011
sexta-feira, 18 de fevereiro de 2011
Florbela Espanca
Ser poeta
Ser poeta é ser mais alto, é ser maior
Do que os homens! Morder como quem beija!
É ser mendigo e dar como quem seja
Rei do Reino de Aquém e de Além Dor!
É ter de mil desejos o esplendor
E não saber sequer que se deseja!
É ter cá dentro um astro que flameja,
É ter garras e asas de condor!
É ter fome, é ter sede de Infinito!
Por elmo, as manhãs de oiro e de cetim...
É condensar o mundo num só grito!
E é amar-te, assim perdidamente...
É seres alma, e sangue, e vida em mim
E dizê-lo cantando a toda a gente!
Florbela d'Alma da Conceição Espanca tem hoje seus versos admirados em todos os cantos do mundo, diferentemente do que aconteceu quando ainda viva, época em que foi praticamente ignorada pelos apreciadores da poesia e pelos críticos de então. Os dois livros que publicou, por sua conta, em vida, foram "O Livro das Mágoas" (1919) e "Livro de "Sóror Saudade" (1923). Às vésperas da publicação de seu livro "Charneca em Flor", em dezembro de 1930, Florbela pôs fim à sua vida. Tal ato de desespero fez com que o público se interessasse pelo livro e passasse a conhecer melhor a sua obra. Dizem os críticos que a polêmica e o encantamento de seus versos é devida à carga romântica e juvenil de seus poemas, que têm como interlocutor principal o universo masculino.
Texto extraído do livro "Sonetos", Bertrand Brasil - Rio de Janeiro, 2002, pág. 118.
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