sexta-feira, 18 de março de 2011
Abertura 3/7
A base dessas aberturas é que elas contêm tanto a terça quanto a sétima do acorde, geralmente com pelo menos uma ou duas outras notas, e ou a terça ou a sétima está no baixo. Como a terça e a sétima são as notas mais importantes que definem a qualidade de um acorde, essas regras quase sempre produzem resultados que soam bem. Além disso, essas aberturas podem automaticamente gerar bons encadeamentos de acordes, o que significa que quando elas são usadas numa progressão de acordes, há muito pouco movimento entre as aberturas. Frequentemente, essas mesmas notas podem ser mantidas de uma abertura para a outra, ou no máximo uma nota pode ter que se mover um tom.
Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".
Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.
Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.
Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.
As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis.
Por exemplo, considere uma progressão ii-V-I em Dó maior. Os acordes são Dm7, G7 e Cmaj7. A maneira mais simples de formar uma abertura 3/7 sobre essa progressão seria tocar o Dm7 como "Fá, Dó", o G7 como "Fá, Si", e o Cmaj7 como "Mi, Si". Observe que, no primeiro acorde, a terça está no baixo; no segundo acorde, a sétima está no baixo; e no terceiro acorde, a terça está no baixo. Observe também que, quando você passa de uma abertura para a próxima, somente uma nota muda; as outras notas ficam constantes. Essa é uma importante característica das aberturas 3/7: quando elas são usadas numa progressão ii-V-I, ou qualquer progressão em que o movimento da fundamental se dá por quartas ou quintas, você alterna entre a terça e a sétima no baixo. Um conjunto análogo de aberturas é obtido quando se começa com a sétima no baixo: "Dó, Fá", "Si, Fá", "Si, Mi".
Normalmente, a gente usa mais do que somente a terça e a sétima. Geralmente, as notas acrescentadas são a sexta (ou décima terceira) e a nona. Por exemplo, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado como "Fá, Dó, Mi", "Fá, Si, Mi", "Mi, Si, Ré", ou como "Fá, Lá, Dó, Mi", "Fá, Lá, Si, Mi", "Mi, Lá, Si, Ré". As notas acrescentadas são todas sextas ou nonas, exceto a quinta no primeiro acorde do segundo exemplo. Quando for tocar essas aberturas de quatro notas no violão, qualquer nota acrescentada será geralmente adicionada acima da terça e da sétima, do contrário sua abertura pode acabar contendo vários pequenos intervalos, o que geralmente só é possível tocar com difíceis contorções da mão. Assim, o ii-V-I em Dó Maior pode ser tocado com aberturas de quatro notas no violão como "Fá, Dó, Mi, Lá", "Fá, Si, Mi, Lá", "Mi, Si, Ré, Lá".
Observe que nenhuma dessas aberturas contém a fundamental de seus respectivos acordes. Pressupõe-se que o baixista vai tocar a fundamental em algum momento. Na ausência de um baixista, os pianistas geralmente tocam a fundamental com a mão esquerda no primeiro tempo, e então uma dessas aberturas no segundo ou terceiro tempo. Na verdade, geralmente dá para nem sequer tocar a fundamental; em muitas situações, o ouvido antecipa a progressão de acordes e cria o contexto adequado para a abertura mesmo sem a fundamental. Não é proibido tocar a fundamental nessas aberturas, mas nem é obrigatório, nem é melhor fazê-lo.
Essas aberturas básicas podem ser modificadas de várias maneiras. Às vezes, é preferível omitir a terça ou a sétima. Geralmente, um acorde menor ou maior que esteja servindo como uma tônica terá uma abertura com a terça, sexta e nona, e essas aberturas podem ser intercaladas com aberturas 3/7 normais. Aberturas com a quinta ou alguma outra nota no baixo também podem ser intercaladas com verdadeiras aberturas 3/7. Isso pode ser feito por vários motivos. Um deles é que, quando tocadas no piano, observe que as aberturas descritas até agora todas tendem a descer no teclado à medida que a fundamental se resolve em quintas descendentes. A faixa normal para essas aberturas está nas duas oitavas a partir do Dó abaixo do Dó Central do piano até o Dó acima do Dó Central. À medida que as aberturas caminham para baixo, elas começam a soar muito graves, quando então é melhor dar um salto para cima. Por exemplo, se você acabou num Dm7 como "Dó, Fá, Lá, Si" abaixo do Dó Central, e precisa resolver num G7 e depois num Cmaj7, talvez seja preferível tocar esses dois acordes como "Ré, Fá, Sol, Si" e "Mi, Lá, Si, Ré" respectivamente, para levar as aberturas para cima, e ao mesmo tempo preservar um bom encadeamento de acordes. Além disso, as fundamentais nem sempre caminham em quintas; numa progressão como a de Cmaj7 para A7, talvez seja melhor fazer as aberturas como "Sol, Si, Dó, Mi" para "Sol, Si, Dó Sustenido, Fá Sustenido" para preservar um bom encadeamento de acordes.
Uma coisa a se observar sobre essas aberturas no contexto de um ii-V-I diatônico é que, como os acordes implicam modos da mesma escala (Ré Dórico é o mesmo que Sol Mixolídio que é o mesmo que Dó Maior), uma determinada abertura pode às vezes ser ambígua. Por exemplo, "Fá, Lá, Si, Mi" pode ser tanto um Dm7 com a sétima omitida, quanto um G7. No contexto de uma música modal como "So What", ela claramente define a sonoridade do Dm7 ou Ré Dórico. No contexto de uma progressão ii-V, ela provavelmente soa mais como um G7. Você pode tirar proveito dessa ambiguidade fazendo uma abertura esticar sobre vários acordes. Essa técnica é especialmente útil quando aplicada às aberturas mais gerais baseadas em escala discutidas mais adiante.
Outra coisa que você pode fazer com aberturas 3/7 é alterá-las com quintas ou nonas elevadas ou rebaixadas. Por exemplo, se o acorde G7 for alterado para um acorde G7b9, então ele pode ter uma abertura "Fá, Lá Bemol, Si, Mi". Em geral, as notas na abertura devem vir da escala implícita no acorde.
Essas aberturas são bem adequadas no piano para se tocar com a mão esquerda, enquanto a mão direita está solando. Elas também podem ser tocadas com duas mãos, ou com todas as cordas na guitarra, acrescentando-se mais notas. Isso gera um som mais cheio quando se está acompanhando outros solistas. Uma maneira de adicionar notas é escolher uma nota da escala que ainda não está na abertura básica e tocá-la em oitavas acima da abertura básica. Por exemplo, no piano, para Dm7 com "Fá, Lá, Dó, Mi" na mão esquerda, você pode tocar "Ré, Ré" ou "Sol, Sol" na direita. Em geral, é uma boa ideia evitar dobrar notas numa abertura, já que o som mais cheio geralmente é obtido quando se toca o maior número possível de notas diferentes, mas a oitava da mão direita soa bem nesse contexto. A nota uma quarta ou quinta acima do baixo da oitava também pode geralmente ser adicionada. Por exemplo, com a mesma mão esquerda anterior, você pode tocar "Ré, Sol, Ré" ou "Sol, Ré, Sol" na mão direita.
As aberturas 3/7 são talvez a mais importante família de aberturas, e muitas variações são possíveis.
Improvisação Atonal
As expressões pantonal, não tonal e atonal descrevem o obscurecimento ou a eliminação da tonalidade tradicional. A distinção entre esses termos nem sempre é clara, por isso vou usar "atonal" para descrever a música que não tem um centro tonal específico, ou sobre a qual as relações de acorde/escala nem sempre se aplicam.
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.
Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes
Embora a música atonal possa aparentar ter progressões de acordes, os acordes individuais são geralmente escolhidos por causa de sua sonoridade como um todo, em vez de por suas resoluções. Qualquer acorde de qualquer tonalidade tem chance de ser usado se tiver a sonoridade correta. Por exemplo, muitas das músicas nos álbuns E.S.P., Nefertiti, Miles Smiles e Sorcerer, de Miles Davis, não têm centros tonais específicos, nem contêm muitos ii-Vs tradicionais que indicariam centros tonais temporários. Muitos dos acordes são relativamente complexos, por exemplo o Abmaj7#5, e cada acorde é escolhido por sua sonoridade individual, não porque o acorde anterior resolva nele naturalmente ou porque ele resolva no próximo acorde. Uma análise funcional tradicional da harmonia (ou seja, a análise dos acordes em termos de suas relações com a tonalidade), nem sempre é a melhor maneira de abordar esse tipo de música.
Talvez seja uma boa tratar essa música modalmente, e deixar que os próprios acordes ditem a escolha de escalas. Mas você deve ter cuidado ao fazer isso. Muitas das relações tradicionais acorde/escala foram criadas com resoluções tradicionais em mente. Uma frase pode soar aleatória e desconexa se você cegamente mudar as escalas de acordo com a progressão harmônica na música atonal. Você deve estar preparado para tratar as relações acorde/escala mais relaxadamente do que faria se estivesse simplesmente improvisando sobre uma progressão de acordes.
Na música tonal, as alterações de um acorde são geralmente consideradas meramente notas de colorido que não afetam a função básica de um acorde, e os improvisadores são livres para fazer suas próprias alterações ao acorde básico. Por exemplo, um acorde G7b9 tende a ser um acorde de sétima da dominante, que se resolve em Cmaj7. Qualquer outro acorde que sirva essa função, como o G7#11, ou até mesmo uma substituição pelo trítono como um Db7, pode ser usado no lugar sem mudar radicalmente como a frase é percebida, por isso improvisadores tonais com frequência fazem esse tipo de alteração à vontade, seja explicitamente, seja implicitamente por sua escolha de escalas. Na música atonal, entretanto, um acorde é geralmente pedido especificamente por causa de sua sonoridade única, e não por causa da função dele numa progressão. O mesmo acorde G7b9 pode ter sido escolhido por causa da dissonância específica do Sol contra o Lá Bemol, ou porque aconteceu de ele ser a maneira mais conveniente de cifrar a abertura do acorde que o compositor queria (uma abertura é simplesmente uma maneira de determinar as notas específicas a serem tocadas num dado acorde). Mudar esse acorde para G7#11 pode mudar o som do acorde mais radicalmente do que substituí-lo por um acorde que de outro modo não seja relacionado, mas que tenha a mesma dissonância Sol/Lá Bemol, como um Abmaj7, ou um que possa ter uma abertura similar, como o E7#9. Você pode ver que as escolhas de escalas associadas com esses acordes são substituições mais apropriadas do que aquelas baseadas na função tradicional de acorde da dominante do G7b9.
A verdadeira intenção da música atonal, entretanto, é liberar você das minúcias das relações acorde/escala e permitir que você se concentre nas sonoridades em si. As linhas que você toca não precisam ser analisadas em termos da relação delas com os acordes grafados, mas podem em vez disso ser pensadas em termos de como eles se encaixam na sonoridade da frase naquele ponto. Se o acorde num determinado compasso for um acorde maj7#5, é preciso então ouvir a sonoridade desse acorde, e ficar à vontade para tocar qualquer linha que implique essa sonoridade. Essa é uma implicação tanto emocional quanto racional. Para mim, esse acorde em particular tem uma sonoridade aberta, questionadora, que eu associo com intervalos abertos e com o uso de espaço rítmico. Eu provavelmente tenderia a tocar linhas melódicas que refletissem essa sensação, independente das notas específicas envolvidas. Além disso, a sonoridade desse acorde pode também ser afetada por seu contexto na peça em si. Por exemplo, um acorde tocado por dois compassos numa balada pode soar completamente diferente do mesmo acorde usado como um acento numa peça de andamento acelerado. Relações acorde/escala mesmo assim podem ajudar a definir que notas tendem a ser mais ou menos dissonantes contra um determinado acorde, mas você deve tentar organizar seu pensamento em torno de linhas de sons, e usar as relações acorde/escala somente como ferramentas para ajudar você a alcançar as sonoridades desejadas.
Mesmo na música tonal, é claro, as relações acorde/escala podem ser consideradas como ferramentas, e alguém pode dizer que a meta é sempre representar sonoridades. Entretanto, você pode ver que músicas com muitos ii-Vs nelas tendem a "soar" a mesma coisa nesse aspecto. A música atonal foi criada para fornecer uma paleta mais variada de sons, para encorajar o ato de pensar em torno dessas linhas. Do mesmo modo como acontece com o cromatismo e a música tonal, dá para tocar deliberadamente linhas que contradizem a sonoridade de um acorde, se esse for o efeito desejado. O importante é que você perceba uma progressão de acordes atonal como uma receita de sonoridades sobre as quais você improvisa, e não como um esquema específico de resoluções de acordes
Improvisação Modal
Uma típica música modal pode ter somente dois ou três acordes, e cada um deles pode durar por 8 ou até 16 compassos. Num certo sentido, tocar música modal é muito mais fácil do que improvisar sobre progressões harmônicas, já que não exige que seu cérebro faça tantos cálculos rápidos para mudar constantemente de escalas. Num outro sentido, entretanto, ele impõe mais desafios, já que você não pode simplesmente jogar lá uns fraseados de ii-V que praticou, nem contar com o uso inteligente de escalas e substituição de acordes para encobrir problemas básicos do pensamento melódico durante o improviso.
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis,
no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.
Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações
Algumas músicas são com frequência consideradas modais, apesar de seguir progressões de acordes tradicionais como as do blues. O conceito de modalidade tem tanto a ver com o que é feito com a harmonia quanto com seu ritmo de mudança. Nos estilos derivados do bebop, um solista pode manter a atenção dos ouvintes por sua escolha de notas sobre a harmonia, inclusive dissonâncias, tensões, e liberações. Por exemplo, músicos de bebop gostavam muito de encerrar frases com a quarta elevada sobre um acorde de sétima da dominante, só pelo efeito que aquela nota tinha. Quando se sola sobre música modal, há menos ênfase nas escolhas harmônicas, e mais no desenvolvimento melódico. Os improvisadores do bebop podem enfatizar as extensões dos acordes em seus solos, enquanto os improvisadores modais tendem a enfatizar as notas básicas dos acordes. Os músicos do bebop são geralmente mais inclinados a preencher todos os espaços com notas para definir completamente a harmonia, enquanto os músicos modais são mais propensos a usar o espaço rítmico como um elemento estruturador melódico. As duas abordagens são válidas, mas é importante compreender as diferenças entre elas.
A música "So What" de Miles Davis,
no álbum Kind Of Blue, é o exemplo clássico de uma música modal. Ela segue uma estrutura básica AABA, em que a seção A consiste do modo Ré Dórico, e a seção B consiste do modo Mi Bemol Dórico. Isso resulta em 16 compassos consecutivos de Ré Dórico no começo de cada chorus, 24 se contados os últimos 8 compassos do chorus anterior. Você pode rapidamente começar a ficar sem ideias se você se limitar a somente as sete notas da escala Ré Dórica, mas esse é o desafio. Você não pode contar com a sonoridade geralmente bem-aceita de um Fá Sustenido sobre um acorde C7; você precisa tocar melodicamente com as notas que lhe são dadas.
Você não está, entretanto, completamente limitado às notas da escala. Do mesmo modo que acontece com as progressões ii-V, há alguns expedientes que você pode usar num contexto modal para adicionar tensão. Um dos mais populares desses esquemas é chamado "sideslipping". Sobre um fundo de Ré Dórico, tente tocar linhas baseadas nas escalas Ré Bemol ou Mi Bemol por um compasso ou dois. Essa dissonância cria uma tensão, que você pode liberar ao voltar para a escala original. Você também pode usar notas de passagem cromáticas. Por exemplo, sobre uma escala Ré Dórica, você pode tentar tocar "Sol, Sol Sustenido, Lá", em que o Sol Sustenido é uma nota de passagem.
Você também pode variar a escala usada. Por exemplo, em vez da Ré Dórica, tente uma Ré Menor Natural, ou uma Ré Menor Pentatônica, em uns poucos compassos. Você pode alternar um acorde de tônica com um acorde de sétima da dominante nessa tonalidade. Por exemplo, o acorde associado com Ré Dórico é o Dm7. Se você tratar ele como um acorde i, o acorde V7 passa a ser o A7. Então você pode usar linhas de quaisquer das escalas associadas com A7, A7b9b5, A7alt, ou outros acordes de sétima da dominante de Lá, em momentos de sua improvisação. Isso vai criar um tipo de tensão que você pode resolver ao retornar à escala original de Ré Dórico.
Na maioria das vezes, contudo, você deve tentar apegar-se à filosofia modal quando estiver tocando músicas modais, e concentrar-se em ser tão melódico quanto possível com o acorde e as notas do acorde básicos. Escalas pentatônicas são uma escolha especialmente apropriadas para se tocar música modal, já que elas estreitam sua escolha para somente cinco em vez de sete notas, forçam você ainda mais a pensar em usar espaço e tocar melodicamente. Um som similar é obtido quando se tocam linhas montadas a partir do intervalo de quarta. Isso é chamado harmonia quartal. Ela é particularmente eficiente em músicas modais com poucas mudanças de acordes, embora esse tipo de linha possa ser usado também em outras situações
Blues
Blues
Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.
Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima.
Em sua forma original, ainda tocada geralmente na música rock e R&B, somente três acordes são usados: o acorde I, o acorde IV, e o acorde V. A progressão básica do blues é a seguinte:
|| I | I | I | I | que, || F | F | F | F |
| IV | IV | I | I | no tom de Fá, | Bb | Bb | F | F |
| V | IV | I | I || gera: | C | Bb | F | F ||.
Os acordes são geralmente tocados todos como acordes de sétima da dominante, embora eles não estejam de fato funcionando como acordes da dominante, já que eles não resolvem numa tônica. A escala de blues em Fá pode ser tocada sobre toda essa progressão. Embora a progressão de blues possa ser tocada em qualquer tom, os tons mais populares entre músicos de jazz parecem ser Fá, Si Bemol, e Mi Bemol, enquanto músicos de rock geralmente preferem Mi, Lá, Ré ou Sol. Isso tem muito a ver com a maneira como os instrumentos são afinados. Os instrumentos mais usados no jazz, como o trompete e os vários membros da família do saxofone, são geralmente afinados em Si Bemol ou Mi Bemol, o que significa que um "Dó" na pauta, quando tocado nesses instrumentos, soa na verdade como um Si Bemol ou um Mi Bemol, respectivamente. A música escrita para esses instrumentos é portanto transposta. As posições dos dedos nesses instrumentos favorecem tocar em Dó, que é na verdade Si Bemol ou Mi Bemol, dependendo do instrumento. As guitarras tendem a dominar a música rock, e as guitarras são afinadas para favorecer os tons que contêm sustenidos.
Tocar a escala de blues sobre a progressão básica de três acordes de blues num contexto de jazz envelhece muito rapidamente. A partir da Era do Swing, e mais notavelmente na Era do Bebop, os músicos começaram a adicionar elementos a essa fórmula simples. Uma adaptação comum da progressão de blues, que ainda é considerada o padrão para sessões de improviso de jazz ("jazz jam sessions"), é a seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | F7 |
| Bb7 | Bb7 | F7 | D7alt |
| Gm7 | C7 | F7 | C7 |.
Essa progressão oferece uma gama maior de possibilidades de escala do que a progressão básica de blues de três acordes. Por exemplo, os compassos 8 e 9 formam um V-i em Sol menor, e os compassos 9 a 11 formam um ii-V-I em Fá.
A ideia de adicionar o ii-V à progressão de blues resulta em mais variações. Tomemos por exemplo o seguinte:
|| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bdim | F7 | Am7b5 D7alt |
| Gm7 | C7alt | F7 D7alt | Gm7 C7alt |.
Essa progressão em particular é especialmente comum no bebop e nos estilos posteriores. Observe a substituição de um ii-V-I em Si Bemol nos compassos 4 a 5, um ii-V-i em Sol Menor nos compassos 8 a 9, e um V-i em Sol Menor nos compassos 11 a 12. Observe também o acorde diminuto no compasso 6. Esse acorde diminuto está servindo como um substituto para o acorde de sétima da dominante, já que tanto o Bdim quanto o Bb7b9 compartilham da mesma escala Si Bemol Diminuta Semitom-Tom (Si Tom-Semitom). Essa mesma substituição pode ser feita na segunda metade do compasso 2.
Outras variações podem ser feitas usando substituições pelo trítono. Por exemplo, Ab7 pode ser tocado no lugar do D7alt na segunda metade do compasso 8. Você pode também mudar a qualidade dos acordes, substituindo por exemplo esse Ab7 por um Abm7. Outra substituição comum é um A7alt no lugar do F7 no compasso 11. Essa substituição funciona porque os acordes compartilham várias notas, entre elas a tônica, Fá, e porque o A7alt forma parte de uma progressão II-V-i em Sol Menor com o D7alt e o Gm7 que vêm em seguida.
Charlie Parker levou esses tipos de substituições a um extremo em "Blues For Alice". A progressão harmônica dessa música é a seguinte:
|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 | Dm7 G7 | Cm7 F7 |
| Bb7 | Bbm7 Eb7 | Am7 D7 | Abm7 Db7 |
| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 |.
Essa progressão usa a maioria das técnicas descritas acima.
Quadro de acordes e escalas
A tabela abaixo lista os acordes que ocorrem com mais frequência na harmonia de jazz junto com as escalas normalmente associadas a cada acorde. Os acordes estão agrupados nas quatro categorias básicas (maior, menor, da dominante, e meio diminuto). Numa emergência, qualquer escala de qualquer acorde de qualquer uma dessas categorias pode ser usada para qualquer outro acorde naquela categoria. Há uma categoria adicional para acordes diversos no final. Há muitas outras possíveis escalas e acordes. Entretanto, essas são as mais importantes na harmonia tradicional do jazz.
Acorde Escala/Modo
Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica
Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen
Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor
Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen
Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop
Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica
Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior
Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica
C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio
Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica
C7#11, C7 Dó Lídio Dominante
C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros
Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio
Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros
Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
Cphryg Dó in sen
Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop
C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio
Acorde Escala/Modo
Dó Maior, Dó Lídio, Dó Maior Bebop
Cmaj7, Cmaj9, C6, C Dó Maior Pentatônica, Sol Maior Pentatônica
Cmaj7#11 Dó Lídio, Si in sen
Dó Dórico, Dó Menor Bebop, Dó Menor Pentatônica
Cm7, Cm9, Cm11, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica
Mi Bemol Maior Bebop, Dó Blues, Dó Menor
Dó Dórico, Dó Menor Melódica, Dó Menor Pentatônica,
Cm6, Cm Fá Maior Pentatônica, Si Bemol Maior Pentatônica,
Dó Menor Bebop, Mi Bemol Maior Bebop, Ré in sen
Cm-maj7 Dó Menor Melódica, Dó Menor Harmônica, Mi Bemol Maior Bebop
Cm7b6 Dó Menor, Lá Bemol Maior Pentatônica
Cm7b9 Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior
Dó Mixolídio, Dó Lídio Dominante, Dó Bebop Dominante,
C7, C9, C13, C Dó Blues, Dó Maior Pentatônica
C7sus, Csus, C11 Dó Mixolídio
Bb/C, Gm7/C Dó Suspensa Pentatônica, Fá Maior Pentatônica
C7#11, C7 Dó Lídio Dominante
C7alt, C7#9#5, C7#9 Dó Alterada, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7b9b5, C7b9 Dó Diminuta ST, Fá Menor Harmônica, Fá Menor Melódica
C7aug, C7+, C7#5 Dó de Tons Inteiros
Cm7b5 Dó Lócrio com Segunda Maior, Dó Lócrio
Cdim7 Dó Diminuta de Tons Inteiros
Dó Frígio, Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio Espanhol
Cphryg Dó in sen
Cmaj7#5 Dó Lídia Aumentada, Dó Maior Bebop
C7susb9 Dó Frígio com Sexta Maior, Dó Frígio
Escalas Simétricas
Escalas Simétricas
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
Quando um modo de uma dada escala produz o mesmo tipo de escala que a original, essa escala é dita simétrica. Várias escalas importantes usadas por músicos de jazz são simétricas. Por exemplo, a escala cromática é simétrica, já que cada modo individual dela é uma outra escala cromática. Nesse caso, há na verdade somente uma escala cromática única; todas as outras são somente modos dela. Em geral, se N modos de uma dada escala produzem o mesmo tipo de escala (inclusive o primeiro modo, a própria escala original), então há somente 12/N escalas diferentes desse tipo.
Uma coisa a se observar nas escalas discutidas nesta seção é que elas parecem se prestar a tocar padrões melódicos, e às vezes é difícil conseguir não soar cliché quando se usa essas escalas. Quando se tem vários compassos de um dado acorde, uma técnica comum é tocar uma figura breve na escala a ele associada e repeti-la transposta a várias posições diferentes. Por exemplo, um possível padrão em Dó Maior seria "Dó, Ré, Mi, Sol". Esse padrão pode ser repetido várias vezes com o início em diferentes posições, talvez como "Ré, Mi, Fá, Lá" ou "Mi, Fá, Sol, Si". Por alguma razão, muitas das escalas apresentadas abaixo convidam a esse tipo de abordagem, e é fácil terminar com uns poucos clichés que você acaba usando todas as vezes que é confrontado por essas escalas. Sempre fique atento a isso. Você não deve se sentir como se uma escala estivesse ditando o que você pode ou deve tocar.
Escala de Tons Inteiros
Uma escala particularmente fácil é a escala de tons inteiros, assim chamada porque todos os graus da escala são intervalos de um tom. Uma escala de tons inteiros em Dó consiste de "Dó, Ré, Mi, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Si Bemol". Ela tem somente seis notas, e todos os seus modos (inclusive o modo original) formam escalas de tons inteiros. Há assim somente 12/6 ou 2 escalas de tons inteiros. A outra é "Ré Bemol, Mi Bemol, Fá, Sol, Lá, Si".
Como o primeiro, o terceiro e o quinto graus dessa escala formam uma tríade aumentada, essa escala pode ser tocada sobre acordes aumentados. Essa escala também contém a nota que seria a sétima num acorde de sétima da dominante (ou seja, Si Bemol num acorde C7). O acorde implícito nessa escala é notado como C7aug, Caug, C7+, C+, ou C7#5.
Escalas Diminutas
Uma outra escala simétrica é a escala diminuta. Essa escala é também chamada de escala tom-semitom, ou escala semitom-tom, porque ela é construída pela alternação de intervalos de tons e semitons. Uma escala tom-semitom (vamos abreviá-la TS) em Dó consiste de "Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si"; uma escala semitom-tom (abreviada ST) consiste de "Dó, Ré Bemol, Mi Bemol, Mi, Fá Sustenido, Sol, Lá, Si Bemol". Essas escalas contêm oito notas cada. Observe que, além da escala original, os modos que se iniciam na terça, quinta, e sétima seja de uma escala TS ou de uma ST (além do primeiro modo) formam outra escala TS ou ST, por isso há somente 12/4 ou 3 escalas diminutas diferentes de cada tipo. Além disso, observe que a escala diminuta TS é exatamente o segundo modo da escala diminuta ST, por isso, na verdade, há somente três escalas diminutas distintas no total. As versões TS e ST dessa escala são, entretanto, usadas em situações diferentes.
A escala diminuta ST delineia um acorde de sétima da dominante com uma nona e quinta bemol. Por exemplo, C7b9b5 é "Dó, Mi, Sol Bemol, Si Bemol, Ré Bemol", e essas notas, bem como a sexta, a quinta natural e a nona elevada, estão todas presentes na escala diminuta ST de Dó. A escala ST é por isso uma boa escolha para se usar sobre acordes de sétima da dominante b9b5. John Coltrane usou muito essa sonoridade.
Essa escala é muito similar à escala alterada, que, se você recorda, também é chamada de escala diminuta de tons inteiros. A escala alterada em Dó contém as primeiro cinco notas da escala diminuta ST de Dó e as quatro últimas (superpondo o Mi e o Fá Sustenido) da escala de tons inteiros de Dó. Já que ambas as escalas contêm quintas rebaixadas e nonas rebaixadas e elevadas, elas são às vezes usadas indistintamente sobre acordes de sétima da dominante. Tente ir para o piano e praticar essas duas escalas com sua mão direita, sobre a fundamental, terça e sétima na esquerda. Elas soam muito similares. Muitos fakebooks são inconsistentes no uso dos símbolos alt, #9, b9, b5, #9#5, e b9b5. A lição aqui é que você vai ter que contar com seus ouvidos e com o bom senso para se guiar no uso dessas duas escalas.
A escala diminuta TS delineia um acorde de sétima diminuta e é por isso usado sobre acordes diminutos. Por exemplo, a escala diminuta TS de Dó (Dó, Ré, Ré Sustenido, Fá, Fá Sustenido, Sol Sustenido, Lá, Si) pode ser tocada sobre Cdim ou Cdim7. O símbolo clássico para acordes diminutos, um pequeno círculo, também é usado às vezes. Observe que essa escala é a mesma que as escalas diminutas TS de Ré Sustenido, Fá Sustenido, e Lá, e na verdade Cdim7, D#dim7, F#dim7, e Adim7 são todas inversões do mesmo acorde. Eles podem ser usados indistintamente.
Mais importante ainda é que essa escala é também o mesmo que as escalas diminutas ST em Ré, Fá, Sol Sustenido, e Si. Essas escalas são associadas com seus respectivos acordes dominantes com nona bemol e quinta bemol (b9b5). Os acordes diminutos Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido e Lá são por isso geralmente usados como substituições de acordes para os respectivos acordes de sétima da dominante, e vice-versa. Na maioria dos lugares onde você vê um acorde diminuto, pode substituí-lo por um dos respectivos acordes de sétima da dominante. Uma progressão particularmente comum é | Cmaj7 | C#dim | Dm7 |. O acorde C#dim aqui implica a escala diminuta TS de Dó Sustenido, que é o mesmo que as escalas diminutas ST de Dó, Mi Bemol, Fá Sustenido, e Lá. Nesse caso, o acorde A7b9b5 pode ser usado no lugar do acorde C#dim. Não apenas os acordes A7b9b5 e C#dim compartilham a mesma escala, mas o acorde de Lá com Sétima da Dominante também resolve bem no acorde de Ré Menor. Quaisquer escalas associadas com acordes de Lá com Sétima da Dominante, como o Lá Mixolídio, Lá Lídio Dominante, Lá Alterado, ou Lá Blues, podem ser assim tocadas sobre um acorde C#dim nesse contexto.
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